O medo dos fenômenos naturais, a necessidade de defesa, a ânsia de comunicação, provavelmente levaram os primeiros homens a movimentar-se e emitir sons em forma ritmada, quem sabe, em resposta a sentimentos de revolta ou sujeição, alegria da vida ou terror da morte, vitórias ou derrotas? A Música nasceu com a natureza, ao considerarmos que seus elementos formais, o som e o ritmo, fazem parte do universo e, particularmente da estrutura humana. O homem pré-histórico descobriu os sons que o cercavam no ambiente e aprendeu a distinguir os timbres característicos da canção das ondas se quebrando na praia, da tempestade se aproximando e das vozes dos vários animais selvagens e encantou-se com seu próprio instrumento musical - a voz. Sempre foi praticada aliada a alguma cerimônia religiosa ou mágica, servindo-se dos instrumentos, dos gritos, dos gestos e dos cantos para a comunicação tribal, a guerra ou para evocar o auxílio das divindades ou afastar os espíritos nefastos. Desempenhou, portanto, um papel importante em todas as sociedades existindo numa grande quantidade de estilos, característicos das diferentes regiões geográficas ou das épocas históricas. Procuramos aqui mostrar um pouco de como aconteceu essa influência da Música nos povos através dos tempos, dentro dos seguintes períodos: Egípcios A povo egípcio representa a civilização mais antiga de que se tem conhecimento. A Música e os músicos gozavam de grande prestígio dentro da comunidade. Tanto na música religiosa, quanto na de guerra e mesmo na recreativa, os egípcios davam preferência às expressões elevadas e serenas, dando-lhes destaque no culto aos deuses, nos banquetes e cerimônias. A Música era praticada em coletividade, inclusive com a participação feminina. Tecnicamente, faziam escalas de sete notas e usavam principalmente instrumentos de corda, como a harpa e o alaúde. Usavam também flautas feitas de osso e com o passar do tempo, vieram a fabricá-las também em metal. Como instrumentos de percussão, usavam o os tambores de guerra, címbalos feitos de bronze. Assírios, Babilônios e Caldeus Por falta de documentação escrita, pouco se sabe sobre a arte musical destes povos. Contudo, vários dos munumentos encontrados, nos mostram a arte sempre ligada à magia. Entre os Assírios e os Babilônios, a Música desempenhava importante papel nas batalhas, animando as tropas e também alegrando os banquetes e festas, em tempos de paz. Vários eram os instrumentos usados por esses povos, já divididos entre instrumentos de sopro, corda e percussão, entre eles:flautas, tímpanos, gongo e lira. Árabes Para os árabes, a Música é indispensável em todas as cerimônias religiosas. O Alcorão, livro sagrado dos árabes, tem seus versículos cantados, sendo esta uma tradição mantida até os nossos dias. Este é um dos motivos que este é um dos povos que mais cultivaram e propagaram a arte musical. Inicialmente, o canto e a execução dos instrumentos eram confiados aos escravos e às mulheres. Seu sistema musical era composto de 17 notas e os primeiros modelos de ritmo foram os passos do camelo e o galope dos cavalos. Um dos mais velhos instrumentos árabes era a rebeca da poeta e continha apenas uma corda. Servia para acompanhar as declamações dos poetas da tribo. Usavam ainda a harpa e o alaúde. Como percussão tinham o adufe, espécie de tambor coberto com pele. O principal instrumento de sopro era a flauta Hebreus Muito do que se sabe a respeito do povo hebreu, foi transmitido através da Bíblia, onde encontramos várias referências à Música. Os salmos eram os principais cantos sacros, atribuídos a David, musicista e chefe do exército. Quando assumiu o trono, propagou muito a Música entre o povo, principalmente através de grandes reuniões em praça pública, onde convocava os melhores instrumentistas. Seus instrumentos tiveram origem nas civilizações árabe e egípcia. Um instrumento muito usado nos cultos religiosos era o cshofar, um chifre em forma de espiral. Usavam também trompas, flautas, pandeiros e pratos de metal. Sua música era muito rica em instrumentos. Indianos Muitas civilizações da antiguidade estão extintas, com exceção aos Indianos e Chineses. Os indianos conservam sua tradições através dos tempos, permitindo um grande entendimento de sua visão da arte musical. Consideram a Música como parte formadora do Universo e dos sistema religioso, cultivando-a desde os primórdios de sua história, atingindo considerável estágio musical. Usam até hoje uma escala de sete notas com os nomes das sete ninfas que acompanham a deusa Svaragrama, designadas em caracteres sânscrito. O principal instrumento indiano, a vina, teria sido dada diretamente pelo deus Brama. É um instrumento de corda. Usam ainda o magoude, semelhante ao alaúde, o ravanastrom, que seria a origem do violino, além de címbalos e tambores. Chineses As primeiras noções de arte musical na China remontam a cerca de 4000 a.C., quando acreditavam que a Música tinha origem na natureza. Um do primeiros teóricos musicais era o chinês Ling-Lum, estabelecendo o sistema de cinco tons conhecido como escala pentatônica. Mais tarde passou a ter sete notas. A Música era uma instituição oficial, pois somente imperadores e príncipes podiam criar músicas. O objetivo era orientar o povo e purificar-lhe o pensamento. Seus instrumentos principais eram o king, de percussão, e o kin, de cordas. Grécia A palavra música vem do grego: mousikê, que significa arte das musas e englobava a poesia, a dança, o canto, a declamação e a matemática. Apurou-se que sua música era essencialmente cantada, cabendo aos instrumentos a função de acompanhar. A finalidade continuava religiosa. O sistema musical apoiava-se numa escala elementar de quatro sons - o tetracorde. Da união de dois tetracordes formaram-se escalas - chamadas de modos - de oito notas, cuja riqueza sonora permitia traçar linhas melódicas e tornaram o sistema musical grego conhecido como modal. A múscia grega, também monódica, com os instrumentos acompanhando em uníssono deu origem a melodias de fácil assimilação - os nomoi, que eram acompanhados de cítara e aulo. Os gregos criaram, ainda, um sistema de notação musical sumário e deixaram muitas de suas letras, que, juntamente com os escritos teóricos, permitem reconstituir um conjunto de músicas que dá uma idéia geral do repertório, que deve ter sido muito rico. A notação musical era alfabética, mas insuficiente: usavam letras em diversas posições para representar os sons. Os gregos relacionavam intimamente música, psicologia, moral e educação. No âmbito da ética musical, dentre as posturas mais interessantes, destacam-se: - a de Pratinas, rígida e conservadora, extremamente reacionária, condenava o instrumentalismo; - a de Pídaro, mais positiva, expressa uma sincera crença no poder da influência musical no decorrer do processo educativo; - a de Platão, representante máximo da filosofia musical grega, apoiava-se na afirmação da essência psicológica da música. Segundo ele, a música poderia exercer sobre o homem poder maléfico ou benéfico, por imitar a harmonia das esferas celestes, da alma e das ações. Daí, a necessidade de se colocar a música sob a administração e a vigilância do Estado, sempre a serviço da edificação espiritual humana, voltada para o bem da polis, almejada como cidade justa; - e, finalmente, a de Aristóteles, onde se destaca o papel da poesia, da música e do teatro na purgação das paixões. No período helenístico, a música grega desviara-se para a busca e o culto da virtuosidade, o que representou uma decadência do espírito nacional que a orientara na época áurea. Eram interessantes os diversos instrumentos de sopro utilizados nos exércitos, com variadas finalidades. Roma Os romanos assimilaram a música grega. É em roma que a música se torna prosáica: passa a exaltar a glória militar embora no recesso dos lares continuasse a ser praticada a suave música grega. O aperfeiçoamento dos instrumentos de sopro e percussão tiveram importância decisiva no desenvolvimento ulterior da música européia. Com maior potência sonora, com outro sentido e sem a nobreza inicial conferida pelos gregos, a música desceu às catacumbas, juntamente com os cristãos. Nas catacumbas, os cristãos oravam e exprimiam seus sentimentos de fé, esperança e amor através da música, passando a ser um elemento de elevação espiritual, auxiliar valioso na tarefa de revelar um mundo interior e pessoal. Nos cânticos dos primeiros cristãos estão as sementes da monódia cristã. Sua inspiração eram os salmos, de origem hebraica, que São Pedro havia trazido da Antioquia, no ano de 54. Era um exemplo de perfeição e equilíbrio, exprimindo com requintes as menores graduações dos textos, segundo um ritmo livre e de maravilhoso efeito místico. A música monódica foi vocal e graças à Igreja Católica ela se desenvolveu. A monódia era só cantada e os instrumentos, considerados diabólicos, eram proibidos. Assim a música acompanha a cristandade e os grandes centros da Igreja - Bizâncio, Roma, Antioquia e Jerusalém - eram os grandes centros da música. Quanto à música monódica, existem dúvidas, pois parece que em Bizâncio, na Síria, e nas sinagogas do Oriente já se praticava a polifonia e até a antífona e o responsório (coros respondendo a solistas). A música litúrgica é organizada em cada região de forma diferente e própria. Caberia ao Papa Gregório I (Gregório Magno), no século VI, unificar os cânticos religiosos, como recurso para padronizar a liturgia em toda a Europa. Reuniu todos os cantos considerados perfeitos, com indicações sobre o modo de cantá-los, sistematizou-os de acordo com as festas do ano litúrgico e codificou tudo em dois livros que prendeu, simbolicamente, em correntes num altar da Igreja de São Pedro, em Roma. Esses livros eram o Antiphonarium e o Cantatorium. Gregório Magno reformou ainda a Schola Cantorum, onde os padres a música religiosa - símbolo uniforme da fé cristã -, que deveria ser levada a todos os lugares do mundo, expressando a palavra de Deus. O repertório é depurado da influência oriental; a melodia é plana e linear - cantus planus (cantochão), que passou a denominar-se cantos gregorianos, em homenagem ao Papa Gregório Magno, a quem é atribuída sua organização, sendo a música oficial da Igreja e das universidades durante mil anos. Pré História A música surge ligada aos rituais religiosos. Apenas alguns restos de instrumentos são conhecidos, como as flautas de falanges, datados do Paleolítico médio (10200 a.C). No Neolítico (3000 a.C), a prática musical envolve instrumentos feitos de argila e pele de animais. 2000 a.C. -331 a.C. No Oriente Médio há maior sofisticação na construção de instrumentos como lira, harpa, alaúde, flauta e trombeta. O conhecimento sobre a música da época resume-se ao que se pode deduzir da afinação e das escalas dos instrumentos encontrados, das figuras de tocadores e de rituais. Algumas manifestações poético-musicais são encontradas na Bíblia, como a descrição da orquestra de Nabucodonosor II feita por Daniel. Século VI a.C. Referências à música aparecem nos escritos dos filósofos gregos. Há uma vasta produção musical ligada às festividades e ao teatro, e a notação musical é feita com a utilização de letras do alfabeto grego, o que possibilita a recuperação de algumas composições. Pitágoras demonstra proporções numéricas na formação das escalas musicais, na mais antiga menção a uma teoria da música na Grécia. Séculos V a.C.-IV a.C. No período da Antiguidade clássica, na Grécia, são cantados os ditirambos – coros em honra ao deus Dionísios. Aristogenos de Tarento funda uma nova teoria musical grega, para a qual a base deixa de ser numérica, como o era para os pitagóricos, e passa a levar em conta a experiência auditiva. Séculos IV a.C.-I a.C. A teoria e a música grega são compiladas pelos romanos. A tradição musical grega é difundida por escravos vindos da Grécia, que tomam parte em exibições de lutas e espetáculos em anfiteatros. Séculos I-VI A base da música da Idade Média começa com a proliferação das comunidades cristãs. Suas fontes são a música judaica (os salmos) e a música helênica sobrevivente na Roma antiga. As principais formas musicais são as salmodias e himnodias, cantadas numa única linha melódica, sem acompanhamento. A música não dispõe, então, de uma notação precisa. São utilizados signos fonéticos acompanhados de sinais que indicam a movimentação melódica (neumas). Século VI A rápida expansão do cristianismo exige maior rigor do Vaticano, que unifica a prática litúrgica romana. O papa Gregório I (São Gregório, o Magno) institucionaliza o canto gregoriano, que se torna modelo para a Europa católica. Século XI Guido D’Arezzo identifica a repetição regular das notas em oitavas, anotando-as sobre uma pauta de quatro linhas na qual as ordenava de baixo para cima como graves, acutae, superacutae. É desse mesmo período o surgimento do minnersangers germânicos, menestréis membros da nobreza que cantam canções de conteúdo amoroso. No sul da França aparecem os primeiros trovadores. Século XII A prática polifônica dá um salto com a música escrita por compositores que atuam na Catedral de Notre-Dame. Eles dispõem de uma notação musical evoluída, em que não só as notas vêm grafadas mas também os ritmos. Destacam-se compositores como Léonin e Pérotin. Séculos XIII-XIV Surgem a Ars Antiqua, entre 1240 e 1325, e a Ars Nova, de 1320 a 1380. Ambas têm como principal forma de composição o motete, moldado a partir de textos cristãos não litúrgicos, que logo são traduzidos para o francês. Na Ars Antiqua, textos de origens diferentes aparecem cantados em contraponto, enquanto na Ars Nova tais sobreposições são mais restritas. Uma distinção importante entre elas é a presença, na Ars Nova, de uma polifonia resultante da notação musical mais precisa, surgida a partir de 1300. Os meistersanger germânicos, mestres cantores da burguesia, substituem os minnersanger. No norte da França surgem os troveiros. Tanto os meistersanger quanto os troveiros exercem forte influência na música e poesia medieval européia. Século XV Em Roma, um grupo de compositores faz música predominantemente religiosa, fundindo elementos da escola franco-flamenga com a riqueza das melodias italianas. A escola romana retoma o canto gregoriano na composição polifônica, atendendo às exigências da Contra-Reforma. Seu principal representante é Giovanni Pierluigi da Palestrina, cuja obra é modelo para as escolas posteriores. A independência e o equilíbrio entre as vozes melódicas e a melodia agradável são ressaltados nos tratados de contraponto polifônico de Berardi, no século XVII, e de Fux, já no século XVIII. Séculos XVI-XVII Desenvolve-se o madrigal italiano, conjunção perfeita entre música e texto. O madrigal é herdeiro direto das chansons francesas, que já possuíam caráter descritivo e usavam cantos de pássaros, gritos de pregão nas ruas e a narração de batalhas como temática. Baseia-se na prática polifônica e na homofonia nascente. A música, inspirada pelo texto, utiliza-se de recursos sonoros para descrever as cenas que o texto narra. Por seu caráter dramático, o madrigal é o elo entre a música modal medieval e renascentista e a música tonal do barroco, classicismo e romantismo. Seus principais compositores são Luca Marenzio, Andrea Gabrieli, Carlo Gesualdo di Venosa e Claudio Monteverdi. Refletindo a preocupação dos membros da Camerata de Florença em recriar o drama grego antigo com música, Jacopo Peri compõe a primeira ópera –Dafne (1598, partitura extraviada). 1660-1750 Período de auge do barroco. Predomina a música vocal-instrumental voltada ao texto a ser cantado. É a época das primeiras óperas, das grandes cantatas e oratórios e da fuga, definindo o início da música tonal. A polifonia, com as vozes melódicas independentes do coro, cede lugar à homofonia. As melodias são simples, acompanhadas, facilitando a compreensão do texto. A música instrumental, além de pontuar as óperas com passagens instrumentais, surge como linguagem independente, favorecendo o virtuosismo técnico. Floresce a música para órgão, cravo e espineta: O Cravo Bem Temperado e Prelúdios e Fugas para Órgão, de Johann Sebastian Bach; as Sonatas de Domenico Scarlatti. A música modal medieval e suas variantes dão espaço aos dois modos tonais: o maior e o menor. As alturas – notas – são organizadas em um desses dois modos, a partir de uma das 12 alturas cromáticas (as sete notas mais suas alterações, sustenido ou bemol), as quais dão nome às tonalidades: dó menor, dó maior, ré maior etc. Século XVIII (início) A ópera torna-se a música mais popular na Itália, fazendo a transição entre o barroco e o classicismo. Seu principal compositor é Alessandro Scarlatti, pai de Domenico Scarlatti, e a cidade de Nápoles é o centro da atividade operística, difundindo esse estilo musical que predominará nesse século. Entre seus compositores se destacam também o alemão Georg Friedrich Haendel (que, além das óperas, fez grande sucesso em Londres com oratórios como O Messias), Niccolò Jommelli, compositor napolitano que serviu à corte de Lisboa, e Joseph Haydn. ÓPERA A linguagem da ópera é renovada no início do século XIX por Gioacchino Rossini e Vincenzo Bellini com o uso de temas vindos da vida cotidiana. Na segunda metade do século há um retorno ao drama, em obras de caráter heróico ou mitológico, nas óperas de Giuseppe Verdi, criador das conhecidas Aida e La Traviata, e de Richard Wagner, de Tristão e Isolda. Seguindo ainda a linguagem da música tonal surgem as óperas de Giacomo Puccini, como La Bohème, Tosca, Madame Butterfly e a inacabada Turandot. Richard Strauss mantém a tradição do poema sinfônico em óperas como Salomé e Electra. A sonata clássica torna-se a forma musical mais importante. Nela, os momentos de tensão e relaxamento são a base de obras para instrumento solo e posteriormente para quartetos de cordas, trios e orquestra. Os compositores que mais contribuem para o auge da sonata são Wolfgang Amadeus Mozart e Joseph Haydn. Já com Ludwig van Beethoven a sonata deixa de ser um jogo de variações sobre as melodias principais e se transforma numa profunda rede de inter-relações entre ritmos, melodias e timbres. Junto com Franz Schubert, Beethoven realiza a transição do classicismo para o romantismo. Sobre bases tonais sólidas, o período romântico é o derradeiro momento da música tonal. Formas livres, prelúdios, rapsódias, sinfonismo, virtuosismo instrumental e movimentos nacionais incorporam elementos alheios à tonalidade estrita do classicismo. Franz Schubert compõe seu Quinteto em Lá Menor, Op. 114, mais conhecido como quinteto A Truta, por referir-se a sua canção Die Forelle (a truta). Com as últimas obras de Beethoven, esse será um dos primeiros passos rumo ao romantismo que predominará por quase todo o século XIX. É o período do lied (canção para voz e instrumento), das grandes sinfonias e das grandes óperas. Frédéric Chopin inicia seus Estudos para Piano, Op. 10, em 1829, enriquecendo o repertório para o instrumento predominante no século XIX. Destacam-se também suas mazurcas, polonaises, impromptus baladas. Franz Liszt abre um novo caminho para a composição musical inaugurando o gênero poema sinfônico com sua obra para orquestra Les Preludes, de 1848-1852. Continuando o projeto de Liszt e do alemão Robert Schumann (que, além de ampliar as possibilidades do lied e da música para piano, atua como crítico no jornal Neue Zeitschrift für Musik), Richard Wagner leva o sistema tonal até o limiar, abrindo caminho para a música atonal (música sem tonalidade) que predominará no século XX. Em contrapartida, Johannes Brahms, com sua música sinfônica, representa a reiteração da tonalidade e a retomada dos ideais clássicos. A tonalidade também sobrevive na tradição operística francesa (Gounod, Massenet, Bizet) e italiana (com o belcanto de Rossini, Donizetti e Bellini e as óperas de Verdi); na segunda metade do século, Puccini leva adiante a popularidade da ópera italiana. 1890 O francês Claude Debussy dá o primeiro passo para o impressionismo musical com seu Quarteto de Cordas em Sol Maior e Prelúdio à Tarde de um Fauno (1894), este último baseado em um poema simbolista de Stéphane Mallarmé. Suas obras, influenciadas pela música oriental, valorizam a sonoridade dos instrumentos musicais para transmitir emoções e estados de espírito. Ao lado de Debussy atuarão compositores como Erik Satie, autor de Gymnopédies, e Maurice Ravel, que cria Bolero. Com seu ciclo de nove sinfonias, caracterizadas pela ironia, monumentalidade e ampla exploração dos recursos orquestrais, o autor austríaco Gustav Mahler supera e esgota a escrita tradicional no gênero. Ao lado das sinfonias de Mahler, a produção tardia do compositor alemão Richard Strauss (como a ópera O Cavaleiro da Rosa e o poema sinfônico Assim Falava Zaratustra) é considerada uma das últimas expressões do romantismo. 1912-1913 Às vésperas da I Guerra Mundial, a Europa assiste à estréia de três obras que marcarão as mudanças na música no século XX. De um lado A Sagração da Primavera, do russo radicado em Paris Igor Stravinski, o trabalho mais marcante do atonalismo. Fazendo uso de elementos do folclore, ela influenciará fortemente a música de tendência nacionalista do início do século. De outro, o Pierrot Lunaire, de Arnold Schoenberg (mentor do grupo que ficou conhecido como Segunda Escola de Viena), e As Seis Bagatelas, Op. 9, para quarteto de cordas, de seu aluno Anton von Webern, obras que abrirão caminho ao dodecafonismo e ao serialismo. Outro aluno de Schoenberg, Alban Berg, será o responsável pelas mais bem-sucedidas óperas da estética dodecafônica: Wozzeck e Lulu. A primeira versão de música atonal do início do século XX é o serialismo dodecafônico de Arnold Schoenberg. Ele apresenta as doze notas da escala cromática (escala que contém todas as notas compreendidas em uma oitava, de dó a dó), sem repeti-las. As notas só voltavam a aparecer após a apresentação de todas as doze notas da série. Esse modo de composição passa a ser adotado por outros músicos, como Anton von Webern e Alban Berg, alunos de Schoenberg. Na década de 50, o princípio desse serialismo será estendido a outros parâmetros musicais – as durações, os timbres e as intensidades –, chamado de serialismo integral. Década de 20 A obra de Edgard Varèse, compositor francês radicado nos Estados Unidos (EUA), começa a ser conhecida. Com um trabalho anticonvencional, ele tem como temática o próprio som e é um precursor da música eletrônica. Antes de Varèse, o norte-americano Charles Ives já havia criado novos caminhos para a música de concerto, introduzindo uma linguagem particular que sobrepunha melodias em tonalidades diferentes. Década de 50 Surge o serialismo integral. Seu desenvolvimento se deve aos músicos Karel Goeyvaerts, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen e Henri Pousseur. Também nesse período, compositores franceses liderados por Pierre Schaeffer, ligado à rádio e à televisão francesa (ORTF), criam a música concreta (1948), compondo a partir de fitas de sons cotidianos pré-gravadas. Já a música eletrônica surge no estúdio da rádio de Colônia, na Alemanha, inventada por um grupo liderado por Herbert Eimert, que terá como destaque o compositor Karlheinz Stockhausen. A fusão da música concreta e eletrônica recebe o nome de música eletroacústica. Seguindo um caminho pessoal, Olivier Messiaen, mestre de Pierre Boulez, após escrever várias obras de inspiração religiosa, passa a pesquisar os cantos dos pássaros, adaptando-os em composições como o Catalogue d´Oiseaux, para piano solo. Década de 60 O termo teatro musical começa a ser empregado para obras que integram o elemento dramático em suas apresentações. Entre os músicos que se destacam estão o argentino radicado na Alemanha Maurício Kagel e o alemão Hans Werner Henze. Ambos usam elementos não convencionais em suas composições. Surge o minimalismo, com o uso de ritmos e repetições padronizados, que reduzem os elementos utilizados na composição. Entre os músicos que se voltam à música tonal e modal estão os minimalistas norte-americanos Philip Glass, Terry Riley e Steve Reich. 1961 O compositor norte-americano John Cage é convidado a dar palestras e apresentar suas obras nos cursos de verão da escola de Darmstadt, Alemanha, palco da música serial integral. Cage apresenta suas inovações no campo da música aleatória, surgida na década de 50, em que a melodia é feita pelo acaso. Em Paisagem Imaginária (1951)le coloca cada um dos elementos da composição (o tempo, as durações, os sons, as intensidades) em cartelas que devem ser combinadas pelo intérprete segundo um hexagrama sorteado do I Ching, o Livro das Mutações. 1965 O polonês Krzysztof Penderecki causa impacto com sua Paixão Segundo São Lucas e com a ópera Os Demônios de Loudun, que estréia quatro anos depois. Clusters (grupos de notas adjacentes que soam simultaneamente), novos efeitos nas cordas e variados efeitos de percussão:Penderecki cria um estilo que será imitado à exaustão no mundo todo. 1969 Luciano Berio compõe sua Sinfonia, obra que utiliza o processo de colagem, sobrepondo diversos trechos de composições datadas dahistória da música, textos de panfletos estudantis, tendo como pano de fundo um movimento de sinfonia de Gustav Mahler. Dessa forma, Berio abre caminho para uma música que funde elementos do passado aos contemporâneos. Década de 70 As conquistas da música do século XX, como o serialismo, a música eletrônica, a aleatória, o teatro musical e o concretismo, desgastam-se, levando compositores europeus a incorporar elementos de culturas não ocidentais, como a hindu, a chinesa ou a africana. 1975 O compositor Pierre Boulez funda o Instituto de Pesquisa e Coordenação Acústica/Música (Ircam), em Paris, para desenvolver pesquisas em música com suporte tecnológico. O projeto de criação de novas ferramentas para a prática musical envolve compositores, técnicos em eletrônica e informática, pedagogos e instrumentistas. Década de 80 O músico György Ligeti, um dos principais compositores da escola de Darmstadt (Alemanha), escreve em 1984 seu Trio para Violino, Trompa e Piano e sua primeira série de Estudos para Piano, reintroduzindo em seu trabalho elementos que remetem à música atonal do início do século, como a de Béla Bartók. Diversos movimentos de revival imperam no panorama musical. A nova simplicidade do alemão Wolfgang Rihm propõe uma melodia com ausência de dificuldades para o ouvinte, resgatando elementos da harmonia de Debussy e da música expressionista do final do século XIX. Já Brian Ferneyhough resgata o serialismo integral no movimento nova complexidade, com uma composição que expressa a complexidade e multiplicidade do homem atual. Na música espectral francesa, Tristan Murail e Gérard Grisey compõem a partir do estudo da estrutura espectral dos sons com o auxílio de recursos da eletrônica e da informática. Nos Estados Unidos (EUA), a multimusic é o caminho seguido por Meredith Monk e Joan La Barbara, que trabalham misturando recursos audiovisuais, como vídeo, teatro, dança etc. Há também a computer-music, que utiliza elementos da informática na síntese sonora, nos cálculos de estruturas musicais e nas transformações de informação numérica em sonora. 1985-1986 Surgem o protocolo Midi (Musical Instrument Digital Interface) e o chip DSP (Digital Sound Processor), tecnologias que permitem o aumento na produção da música eletroacústica com suporte digital. O Midi facilita a conexão entre instrumentos eletrônicos, enquanto o DSP permite a transformação e a síntese de sons por computador. Implantados em computadores pessoais (os PCs), eles dão liberdade ao compositor de músicas eletroacústicas para desenvolver suas obras em casa. 1989 Com o processo de abertura política e a posterior dissolução da União Soviética, o mundo passa a conhecer obras de compositores soviéticos isolados pelo antigo regime. Tem destaque as composições para cinema de Sofia Gubaidulina, as obras para piano de Galina Ustvolskaia e a poliestilística (fusão de vários estilos musicais, do tango ao dodecafonismo) de Alfred Schnittke. 1990 O compositor norte-americano John Corigliano retoma a forma sinfônica tradicional do século XIX com sua Sinfonia n. ° 1, dedicada às vítimas da Aids, encomendada e gravada pela Sinfônica de Chicago. Devido ao grande sucesso, o Metropolitan de Nova York encarrega-o, dois anos depois, de compor uma ópera (The Ghost of Versailles) para a celebração de seu centenário. 1992 A gravação da Sinfonia n. ° 3, do compositor polonês Henryk Górecki, chega a vender 14 mil cópias por dia. O sucesso comercial de Górecki aponta para o renascimento do interesse do público pela música sacra, presente na obra de autores como o estoniano Arvo Pärt, o britânico John Taverner, o polonês Zbigniew Preisner e o georgiano Giya Kancheli. 1994 O finlandês Einojuhani Rautavaara estréia sua Sinfonia n. ° 7, denominada Anjo de Luz. Rautavaara tem uma trajetória que reflete a de muitos compositores de seu tempo: serialista na juventude, ganha popularidade ao adotar um estilo mais acessível. 1998 Conhecido como regente e pianista de jazz, o francês André Previn compõe sua primeira ópera: A Streetcar Named Desire, baseada em texto homônimo de Tennessee Williams. O Piano é um instrumento musical de cordas percutidas, munido de um teclado e de uma grande caixa de ressonância. O som é produzido pela pressão das teclas que acionam martelos de madeira revestidos de feltro que, por sua vez, fazem percurtir as cordas. É dotado de dois pedais: o direito, quando pressionado, permite que as cordas permaneçam vibrando, mesmo que as teclas deixem de ser tocadas; o esquerdo, também chamado surdina, serve para diminuir o brilho da sonoridade. O primeiro piano foi fabricado pelo italiano Bartolomeu Cristofori. Bartolomeu Cristofori, construtor de cravos de Florença, por volta de 1700 já havia concluído a fabricação de pelo menos um destes instrumentos que chamou de "Gravicembalo col Piano e Forte", isto é , cravo com sons suaves e fortes. Enquanto as cordas do cravo são tangidas por bicos de penas, o piano tem suas cordas percurtidas por martelos (revestidos de couro nos primeiros modelos), cuja dinâmica pode ser variada de acordo com a pressão dos dedos do executante. Isso daria ao piano grande poder de expressão e abriria uma série de possibilidades novas. No começo o piano custou para se tornar popular porque os primeiros modelos eram muito precários. Haydn aceitou o piano em pé de igualdade com o cravo e o clavicórdio. Durante muito tempo a música para instrumento de teclado continuou a ser impressa com a indicação 'para pianoforte ou cravo', mas, no final do século XVIII o cravo já havia caído em desuso, substituído pelo piano. Apesar do piano ter sido inventado por um italiano, foram os alemães que, com afinco, levaram a idéia adiante. Dentre estes construtores podemos citar: Silbermann, Zumpe, J. Stein. Os ingleses passaram também a construir pianos, de mecanismo mais pesado e som mais cheio e rico, considerado pai daquele usado atualmente. As melhorias dos pianos ingleses foram devidas ao famoso fabricante John Brodwood. Bradwood foi responsável por grandes transformações no instrumento: em 1783 patenteia os dois pedais, o pedal surdina e o pedal direito. Em 1790, fabrica o primeiro piano com 5 oitavas e meia e, em 1794, cria o de 6 oitavas. Grande revolução na sensibilidade do toque veio com Erard, que, em 1821, inventou o duplo escapo. Consistia este em deixar o martelo, depois de ferir a nota, a uma pequena distância da corda e mantê-lo sob total controle da tecla, enquanto ela permanecesse abaixada. O toque de notas repetidas tornou-se, então, possível, pois o duplo escapo permite que se toque repetidamente a mesma tecla. No século XIX o piano passou por diversos melhoramentos. O número de notas foi aumentado, as cordas ficaram mais longas e grossas e os martelos, antes cobertos por couro, passaram a ser revestidos de feltro, melhorando a sonoridade. Os compositores românticos passaram a explorar todos os recursos do piano. Quase todos os compositores românticos escreveram para o piano, mas os mais importantes foram: Schubert, Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt e Brahms. As mudança sociais ocorridas no fim do século XVIII para os primeiros anos do século XIX, com o aparecimento da classe média (surgida da expansão do capitalismo), determinou um novo conceito no tamanho das residências, agora menores, em comparação com as casas da nobreza. Esta situação favoreceu à criação do piano vertical, por volta de 1800, cuja principal vantagem era ocupar menos espaço e ser um instrumento mais barato que os pianos horizontais fabricados até então. Logo tornou-se popular e foi um móvel comum na maioria das salas de visitas das casas do século XIX. Por volta de 1880, as principais etapas na evolução do piano já haviam sido vencidas. Os fabricantes, agora, incorporavam naturalmente em seus instrumentos as idéias e as melhorias introduzidas durante a primeira metade do século XIX e o período que se seguiu foi apenas de aprimoramento e aperfeiçoamento de determinados detalhes. Roy Bennett - Uma Breve História da Música Fonte: www.cic.unb.br
INTRODUÇÃO
A Música na Antigüidade
Instrumentos usados pelos egípcios 
Instrumentos dos antigos hebreus, ainda usados nas sinagogas 
Conjunto grego tocando harpa, cítara e lira
Instrumentos usados por músicos da antiga Grécia 1 e 2 - monocórdios; 3 e 4 - guitarras; 5 - cítara heptacorda; 6 - lira; 7 - cítara pentacorda; 8 e 9 - flautasHistória da Música Erudita
Século XVIII (final)
Século XIX
PRIMEIROS SERIALISTAS
Breve História do Piano
Piano contruído por Cristofori - 1720Bibliografia
Roy Bennett - Instrumentos de Teclado
Mauro Jackson - Site "Afinação de Piano"
A Antiguidade
Quando nasceu a música ? - Como as primeiras manifestações musicais não deixaram vestígios, é práticamente impossível responder. Alguns estudiosos nem tentam; outros enfrentam o problema com base naquilo que se sabe sobre a vida humana na Pré- história e preenchem as lacunas com certa dose de imaginação. Mas nenhuma hipótese diz com exatidão o momento em que os primitivos começaram a fazer arte com os sons.
Ao que parece, o homem das cavernas dava à sua música um sentido religioso. Considerava-a um presente dos deuses e atribuía-lhe funções mágicas. Associada à dança, ela assumia um caráter de ritual, pelo qual as tribos reverenciavam o Desconhecido, agradecendo-lhe a abundância da caça, a fertilidade da terra e dos homens.
Com o ritmo criado - batendo as mãos e os pés -, eles buscavam também celebrar fatos da sua realidade: vitórias na guerra, descobertas surpreendentes. Mais tarde, em vez de usar só as mãos e os pés, passaram a ritmar suas danças com pancadas na madeira, primeiro simples e depois trabalhadas para soarem de formas diferentes. Surgia, assim, o instrumento de percussão.
Os barulhos da natureza deviam fascinar o homem desses tempos, dando-lhe vontade de imitar o sôpro do vento, o ruído das águas, o canto dos pássaros. Mas, para isto, o ritmo não bastava, e o artesanato ainda não permitia a invenção de instrumentos melódicos. De modo que estranhos sons tirados da garganta devem ter constituído uma forma rudimentar de canto, que, junto com o ritmo, resultou na mistura de palmas e roncos, pulos e uivos, batidas e berros. Era o que estava ao alcance do homem primitivo. E terá sido um estilo que resistiu a séculos.
Contudo, segundo os atuais conceitos de música, essas tentativas de expressão foram demasiadamente pobres para se enquadrerem na categoria de arte musical. Mas, do ponto de vista histórico, elas tiveram uma importância enorme. Porque a sua rítmica elementar acompanhou o homem à medida que este se espalhava sobre a Terra, formando culturas e civilizações. e evoluiu com ele, refletindo todas as transformações que a humanidade viveu até chegar a ser como é agora.
OS PRIMEIROS ELEMENTOS
A noção que hoje se tem da música como "uma organização temporal de sons e silêncios" não é nova. Civilizações muito antigas já se aproximaram dela, descobrindo os elementos musicais e ordenando-os de maneira sistematizada. Os historiadores têm encontrado inscrições as quais indicam que um caráter nítidamente ritualístico impregnava a maior parte da criação musical da Antiguidade.
Por muito tempo as formas instrumentais permaneceram subdsenvolvidas. Predominava a música vocal. Essa forma, adicionando à música o reforço das palavras, era mais comunicativa e as pessoas assimilavam-na melhor. Assim se explica o grande desenvolvimento que atingiu entre os antigos.
Os povos de origem semita cultivavam a expressão musical, tornando-a bastante elaborada. Os que habitavam a Arábia, principalmente, distinguiram-se pela criatividade. Possuíam uma ampla variedade de instrumentos e dominavam diferentes escalas. Segundo parece, tocavam sobretudo para dançar, pois foi entre eles que surgiu a "Suíte de Danças", um gênero que sobrevive ainda hoje.
A Bíblia mostra que também os judeus tinham a música como hábito. Davi fala sobre ela nos "Salmos", e diversas outras passagens bíblicas contêm menções a respeito.
Na China, o peculiar era a própria música, devido à sua monumentalidade. Os chineses utilizavam nada menos que 84 escalas (o sistema tradicional da música ocidental dispunha de apenas 24). a variedade da sua instrumentação era imensa. E já por volta do ano 2255 a.C. o domínio sobre a expressão musical atingia tal perfeição entre eles, que sua influência se estendia por todo o Oriente, moldando a música do Japão, da Birmânia, da Tailândia e de Java.
A LIRA E A LÍRICA NA GRÉCIA
Mas indiscutivelmente, foram os gregos que estabeleceram as bases para a cultura musical do Ocidente. A própria palavra música nasceu na Grécia, onde "Mousikê" significa "A Arte das Musas", abrangendo também a poesia e a dança. O ritmo era o denominador comum das três artes, fundindo-as numa só. Dessa forma a Lírica era um gênero poético, mas seu traço principal era a melodia e até seu nome deriva de um instrumento musical - a Lira. como os demais povos antigos os gregos atribuíam aos deuses sua música, definindo-a como uma criação integral do espírito, um meio de alcançar a perfeição.
Seu sistema musical apoiava-se numa escala elementar de quatro sons - o Tetracorde. Da união de dois tetracordes formaram-se escalas de oito notas, cuja riqueza sonora já permitia traçar linhas melódicas. Estas escalas mais amplas - os Modos - tornaram o sistema musical grego conhecido posteriormente como Modal.
O canto prendia-se a uma melodia simples, a Monodia, pois os músicos da Grécia ignoravam as combinações simultâneas de sons (harmonias). Mas nem por isso deixavam de caracterizar com seus Modos um sentido moral - o Ethos -, tornando os ritmos sensuais, religiosos, guerreiros, e assim por diante.
Uma vez que os ritos religioso quase não mudavam, conservando a tradição, com o tempo criaram-se melodias-padrão, muito fáceis e conhecidas de todos. Eram os Nomoi, cujo acompanhamento se fazia com a Cítara e o Aulos. A cítara descendia da lira e, como ela, tinha cordas. O aulos era um instrumento de sôpro, ancestral do nosso oboé.
Partindo dos Nomoi, a música da Grécia evoluiu para a lírica solista, o canto conjunto e o solo instrumental. Depois, vieram as grandes tragédias inteiramente cantadas, que marcaram o apogeu da civilização helênica (do século VI ao século IV a.C.).
Daí por diante, a decadência do povo encaminhou a música da Grécia para o individualismo e o culto às aparências. Parecendo prever a dominação que lhes seria imposta pelos romanos, os gregos ironizavam a sua própria destruição.
EM ROMA, A ARTE DA CÓPIA
A cultura dos romanos era muito menor do que o seu poderio, de maneira que a conquista da Grécia lhes veio bem a calhar: a avançada civilizção grega oferecia-lhes tudo o que não tinham em ciência, arte e refinamento.
Recolhendo os melhores elementos do patrimônio grego, trataram de copiá-los com capricho e depois apresentaram-nos como produto próprio entre os demais povos que tinham sob domínio. Mas não foram muito além desse trabalho de divulgação.
Particularmente no caso da música, Roma quase nada acrescentou àquilo que se havia desenvolvido na Grécia. Sua contribuição ao progresso musical destacou-se, contudo, pela invenção de alguns instrumentos como a Tíbia (uma espécie de gaita-de-foles), a Tuba (precursora do trombone) e um órgão primitivo, provávelmente hidráulico ou pneumático. Entretanto, parece que esse órgão não era original. Alguns pesquisadores afirmam que um egípcio chamado Ctesíbio já havia criado um aparelho do mesmo tipo dois ou três séculos antes da era cristã.
A Idade Média
MELODIA - UM INSTRUMENTO DE FÉ
O cristianismo mostrou ao homem um mundo interior que ele desconhecia, e essa revelação transformou a sua visão de si mesmo, bem como a sua posição face às coisas.
Movidos por esse novo modo de ser, os primeiros cristãos desenvolveram sua própria arte com o objetivo de exteriorizar não somente sensações, mas sentimentos de integração religiosa. Esta ideologia que se generalizou nos séculos iniciais da Idade Média foi a causa de origem da monodia cristã.
Os Hinos e Cânticos da nova concepção musical inspiravam-se nos Salmos da Bíblia. Solo e Côro, ou Coros alternados, dialogavam nas orações musicadas, sendo que a participação de um dos grupos vocais às vezes não ia além dos "aleluias" e "améns" que marcavam o fim de cada passagem.
Aos poucos, formaram-se artistas profissionais que aperfeiçoaram o canto das melodias. A princípio, dividiram o texto em sílabas, atribuindo apenas um som a cada uma delas (canto silábico). Mais tarde, por influência da música oriental, as sílabas já reuniam vários sons, enriquecendo-se com um ornamento vocal (melisma).
Os grandes centros da Igreja - Bizâncio, Roma, Antioquia e Jerusalém - eram também os grandes centros da música, cada qual com sua liturgia musical particular.
No século IV, em Milão, Santo Ambrósio criou um estilo que tomou o seu nome - ambrosiano. Na mesma época, Santo Hilário compunha na França uma música de características diferentes - o chamado estilo galicano. E três séculos depois, na Espanha, Santo Isidoro seguiria uma terceira tendência - o estilo moçárabe.
Contudo, foi em Roma que se estabeleceram os padrões que deram ao canto litúrgico da Igreja Romana uma forma fixa. Quem os organizou foi o fundador da Schola Cantorum, Papa Gregório Magno - o que explica o nome de Canto Gregoriano com o qual se tornou conhecido esse gênero musical. Caracterizava-se por uma melodia linear e plana - o "cantus planus". Por isso chamam-no também, mais tarde, de cantochão.
"ARS ANTIQUA" - ANTIGA SÓ NO NOME
Ao longo dos séculos e sob a influência de novas maneiras de cantar, o Gregoriano se modificou, mas conservando o seu caráter monódico, uma vez que ele favorecia a concentração religiosa. No século XIII, certos contracantos clandestinos se infiltraram na melodia tradicional, subvertendo a liturgia que fixava os Tons da Igreja. Com reprovação, os religiosos viram também que sua música começava a denotar traços da criação musical erudita que se cultivava nos castelos e até das canções populares dos aldeões.
Livre da rigidez litúrgica, esta música profana que podia reunir várias melodias no mesmo canto era uma escapada na direção da polifonia. E o povo, ajudado pelos trovadores, acabaria impondo sua fusão com o canto tradicional.
Apesar de todos os progressos feitos no campo musical durante esse período, a História registrou-o com o nome de "Ars Antiqua". Na verdade, ao fim do século a música já era uma arte nova.
Grande parte dos avanços da "Ars Antiqua" deve ser atribuída ao Mestrre Leoninus e a seu aluno, Perotinus, que trabalhavam na Catedral de Notre-Dame, em Paris. Mas, esses dois compositores, assim como outros da Idade Média, não puderam ir muito longe, tolhidos pela precariedade dos meios de escrita musical. Havia sistemas de notação, mas eram ruins.
O primeiro que apareceu baseava-se no alfabeto: as sete primeiras letras representavam os sete sons da escala, começando pela nota lá. Depois, criaram-se os neumas, sinais oriundos dos acentos grave, agudo, circunflexo, e do ponto. Porém, a notação neumática tinha o defeito de não indicar a altura nem a duração dos sons. Melhor que ela, era o método do monge Guido d'Arezzo (995-1050), que adotou uma pauta de quatro linhas e definiu as claves de fá e dó para registrar a altura dos sons.
Além disso, d'Arezzo deu nome às notas, tirando as sílabas iniciais de um hino a São João Batista:
Ut queant laxis Para que possam
REsonare fibris ressoar as maravilhas
MIra gestorum de teus feitos
FAmuli tuorum com largos cantos
SOLve polluti apaga os erros
LAbii reatum dos lábios manchados
Sancte Ioannes. Ó São João.
(O UT mais tarde passou a chamar-se DÓ. Mas não se sabe quem o batizou, assim como se ignora quem foi o padrinho do SI.) O Mensuralismo, inventado por Walter Oddington e Franco de Colônia no século XII, também ajudou a evoluir a técnica musical. Era um sistema que permitia medir o tempo sonoro, determinando uma duração espeçífica para cada nota (breve, semibreve, mínima, semínima, colcheia, semicolcheia, fusa, semifusa, quartifusa).
A NOVIDADE DA "ARS NOVA"
Quando nasceu, na França, a polifonia erudita consistia numa forma bastante simples de tirar efeito de um som contra outro. Mas esse jogo de "punctus contra punctus" - o contraponto - facilitou a criação de novas formas vocais, como o Motete, o Conducto e o Rondó. Era uma música diferente que se articulava. Receberia o nome de Ars Nova.
O grande teórico da Ars Nova foi o Bispo Filipe de Vitry. Entretanto muitos outros também cuidaram de dar precisão matemática às regras do canto coral, tornando já conscientes certas combinações harmônicas.
Sem poder competir com as inovações da música profana, o canto católico se encerrou nas igrejas.
Esse recolhimento não o prejudicou: ao contrário, foi a partir de então que ele se desenvolveu numa forma de expressão litúrgica, a Missa. Graças a ela, ganharam evidência os organistas e mestres de capela. E ganhou celebridade um compositor - Guillaume de Machaut (1310-1377). Poeta da côrte francesa de Carlos V, criador de cantigas e baladas profanas, Machaut escreveu a Missa da Sagração, que é considerada até hoje uma obra-prima.
Contudo, o verdadeiro espírito da Ars Nova do século XIV se revela é na fusão da música erudita com a popular.
Compositores também notáveis desse período foram Jacopo da Bologna, Gherardello da Firenze, Witzlav von Ruegen, Francesco Landino, Giovanni da Cascia, Jean de Grouchy, Jean de Garlande e Johannes Ciconia.
A Renascença
ESMÊRO DAS FORMAS VOCAIS
Um conceito já inteiramente abstrato de música orientava a invenção dos mestres franco-flamengos, que foram os pioneiros do estilo renascentista. Chegavam a compor para 36 vozes paralelas, num verdadeiro malabarismo contrapontístico. A virtuosidade era praticamente uma norma seguida por essa escola na qual se destacaram Guillaume Dufay (1400-1474) e Johannes Ockeghem (1430-1496). E a virtuosidade foi levada a um ponto muito alto por Josquin des Prés (1445-1521), o mais brilhante de todos os flamengos.
No clima da Renascença, a polifonia católica passava das igrejas para os salões da aristocracia. Os reformistas protestantes faziam o oposto, indo buscar entre o povo os seus temas musicais. Enquanto isso, os flamengos percorriam a Europa propagando o seu estilo, que fez nascer vários gêneros de canção (chanson, song e lied). Na França, Clément Janequin (1480-1558) não foi o único a sofrer a influência flamenga. Na Inglaterra, também, a escola dos virtuoses conquistou seguidores como William Byrd (1543-1623). O compositor Orlando de Lassus (1531-1594) viveu em vários países, de modo que é difícil saber onde conheceu a música dos flamengos. Mas não há dúvida de que ela transparece em suas obras, cuja expressividade sugere a crise espiritual do seu tempo.
Gioseffe Zarlino (1517-1590) formulou as noções básicas da Tríade Tonal, estabelecendo que a tônica, a dominante e a subdominante seriam, respectivamente, a primeira, a quinta e a quarta notas de um certo tipo de escala. Essa invenção teórica trouxe novos recursos à música.
Por seu sabor popular, o canto protestante passava à frente da liturgia católica e a inquietação da Igreja ante esse fato se mostrou no Concílio de Trento (1563), quando os jesuítas esboçaram uma tentativa de revitalizar a sua música.
No entanto, esbarraram com um obstáculo sério: as normas canônicas interditavam o acesso ao estilo flamengo, alegando que este confundia o texto religioso.
O impasse permaneceu até que Giovanni da Palestrina (1525-1594) encontrou uma solução hábil: Se o texto era o dilema, restava o recurso de dar mais destaque às palavras para ressaltar na música as emoções sugeridas por ele. Assim, eliminou o acompanhamento instrumental, criando composições "a capela", isto é, dedicadas exclusivamente à voz humana.
Mas, no auge da expressividade renascentista, o desejo de atingir o grandioso exigiu de novo a participação do acompanhamento instrumental. As explorações de Andrea Gabrieli (1510-1586) no sentido de usá-lo como apoio à música de vários coros levaram seu sobrinho Giovanni Gabrieli (1557-1612) a enveredar pelo mesmo rumo. Em obras monumentais, Giovanni acrescentou instrumentação à sua policoralidade.
O Barroco
SUA EXCELÊNCIA, A ÓPERA BARRÔCA
A Renascença transformara a mentalidade européia, mudando radicalmente as suas concepções.
Divindade: em seu lugar, agora estava o Homem. Reviviam os ideais artísticos da Antiguidade Clássica.
A música do período Barroco acusou as conseqüências desse novo espíirito. Os grandes coros polifônicos foram gradualmente substituídos pelo canto individual (homofonia) com acompanhamento instrumental. Buscava-se centralizar na voz de um único cantor a comunicabilidade musical. Em conseqüência, tornou-se hábito apoiar o cantor com os acordes de um instrumento (baixo contínuo). Era a melodia acompanhada.
Outro sinal da mudança dos tempos foi o retorno às grandes tragédias gregas cantadas, que conduziria, em seguida, ao desenvolvimento da ópera na Itália.
Paradoxalmente, esse gênero que refletia a vida opulenta dos burgueses ricos das cidades italianas desfrutou desde o início de uma grande popularidade. A Eurídece que Jacopo Peri (1561-1633) e Giulio Caccini (1550-1618) escreveram no ano de abertura do século XVII fez tanto sucesso que provocou seguidores. Claudio Monteverdi (1567-1643) é dessa época; contudo, foi mais além. Queria originalidade e a obteve, introduzindo na ópera a orquestra, dinamizando a sua harmonia com acordes avançados para a época, e aperfeiçoando o Melodrama, que se tornaria uma característica básica do gênero.
A revolução monteverdiana estendeu-se ao resto do continente, inspirando a formação de grandes mestres do Barroco, como o alemão Heinrich Schütz (1585-1672) e o ítalo-francês Jean Baptiste Lully (1658-1695) também usou as inovações de Monteverdi para criar as suas Trio-Sonatas. Com duas partes agudas e uma grave, esse gênero foi um percussor da prodigiosa música instrumental do século seguinte.
O REFINADO ROCOCÓ
Em sua expansão, a ópera barroca invadiu os domínios da música sacra, absorvendo o caráter teatral dos Dramas Litúrgicos, que encenavam a Paixão de Cristo e outros episódios das Escrituras. A isto seguiu-se o aparecimento de uma curiosa classe de cantores, preparados desde a infância para terem uma aguda voz feminina - os castrati. E o traço cômico dado por eles ao estilo operístico foi o fator que influenciou o surgimento da opera buffa, marcada por um teor nítidamente satírico, ironizando tanto a Igreja como os costumes da vida mundana. Apesar da sua novidade, porém, a ópera buffa preservava a característica primordial do barroco - a melodia individual.
Nesse mesmo período o progresso do artesanato de instrumentos permitia a formação dos primeiros virtuosi, que levaram a música instrumental até os salões da nobreza. Tornaram-se então comuns as Orquestras de Câmara (conjuntos de poucos intérpretes) e o Concerto Grosso, o mais genuíno produto da criação barroca. No Concerto Grosso, diversos instrumentos disputavam prevalência com a orquestra, em vez de um só, como acontece no concerto tradicional.
A Sonata da Camera (sonata de câmara) transformou-se nessa época numa verdadeira suíte de danças, distinguindo-se da Sonata da Chiesa, (ancestral da Sonata Clássica tocada apenas por piano, violino ou violoncelo).
O grande vigor assumido pela música instrumental se explica, sobretudo, pelos talentos excepcionais que se dedicaram a ela. Um deles foi Arcangelo Corelli (1653-1713), violinista e compositor, tanto religioso como profano. Outro foi Antonio Vivaldi (1678-1741), criador de uma vasta obra profana, principalmente violinística. Georg Philip Teleman (1681-1767) demonstrou preferência pelos instrumentos de sôpro, tendo criado para eles um grande número de peças notáveis. Domenico Scarlatti (1685-1757) escreveu para cravo e, assim como os franceses Jean-Philipe Rameau (1683-1764) e François Couperin (1668-1773), caracterizou sua obra com traços do estilo galante ou Rococó.
O APOGEU DO BARROCO
Georg Friederich Händel e Johann Sebastian Bach tinham muito em comum. Ambos nasceram em 1685, eram alemães e protestantes. Ambos dominavam magníficamente a arte da composição, criando peças em quase todos os gêneros da música vocal e instrumental. Ambos deram vida nova à polifonia que havia sido abandonada. E ambos conduziram o estilo barroco ao apogeu.
Com a invenção da fuga tonal, Bach revolucionou o sistema musical vigente, que era baseado em intervalos sonoros desiguais. Seu Sistema Temperado veio a possibilitar intervalos sempre iguais entre notas, igualando todos os semitons. O primeiro volume do Cravo Bem Temperado foi publicado em 1722, o mesmo ano em que surgiu o Tratado de Harmonia de Rameau. Os dois acontecimentos, em conseqüência, efetivaram a nova ordem tonal, anunciando grandes períodos.
O Classicismo
FORMA - O IDEAL CLÁSSICO
No decorrer do século XVIII, realizou-se plenamente aquilo a que os últimos compositores barrocos já aspiravam: a criação de uma arte abstrata.
Os classicistas não pretendiam que sua música fosse linguagem para cantar a religião, o amor, o trabalho, ou qualquer coisa. Buscavam dar-lhe pureza total, a fim de que o mero ato de ouvi-la bastasse para dar prazer. A perfeição da forma era o seu ideal estético. A abstração completa era o meio que viam para atingi-lo. E essa abstração eles obtiveram desenvolvendo a Sonata Clássica (ou Sonata-forma) e a Sinfonia.
Muito antes do Classicismo, Domenico Scarlatti já havia esboçado as linhas gerais da sonata. Mas foram dois filhos de Bach - Johann Christian e Carl Philipp Emanuel - que a fizeram chegar à maturidade como gênero musical.
A sinfonia, por sua vez, também fôra esboçada por um Scarlatti: o pai de Domenico, Alessandro (1660-1725). Este elaborara o gênero denominado Abertura italiana, dando-lhe um movimento dançante extraído da suíte, o minueto. Por fim, os músicos da Escola de Mannheim na Alemanha, aperfeiçoaram o trabalho de Stamitz, completando a formulação do gênero sinfônico.
O compositor mais representativo do espírito classicista foi Joseph Haydn (1732-1809), autor de uma obra vastíssima, na qual as possibilidades muisicais da sinfonia foram exploradas com grande riqueza inventiva. Grande destaque tiveram também François Gossec (1734-1829) e Ludwig Spohr (1784-1859).
A ÓPERA SÉRIA
A ópera dos palcos europeus conservava-se presa aos padrões da ópera cômica napolitana desde o momento em que Alessandro Scarlatti fizera predominar a força emocional do texto sobre a música de teatro, que foi um foco da atenção dos classicistas.
Cansados desse "bel-canto" complicado e obsoleto, alguns compositores decidiram renová-lo, voltando "ao natural" no gesto, na palavra e, em especial, na melodia. Em vez de sentimentalismo, desejavam uma síntese verdadeira do sentimento humano.
A iniciativa do trabalho de tornar séria a ópera coube a Christoph W. Gluck (1714-1787). Era mestre em Viena, na côrte da Imperatriz Maria Teresa. Mas foi em Paris que ele promoveu a reforma do drama musical.
A refinada corte francesa do século XVIII se dividia em dois grupos antagônicos. De um lado se punham os partidários da ópera cômica; do outro ficavam os apreciadores de Rameau, que procurara manter uma dramaticidade equilibrada em suas composições.
Orfeu e Eurídice de Gluck, surgiu em 1762, ou seja, dois anos antes da morte de Rameau. Nela não se podiam apontar virtuosismos vazios. Era despojada de tudo aquilo que agradava aos "bufões".
Os entusiastas do seu rival Nicolò Piccinni (1728-1800) lhe moveram guerra, mas sem sucesso. O caminho aberto por Gluck passou a ser seguido por outros, como Cherubini (1760-1842), Spontini (1774-1851), Méhul (1763-1817) e Salieri (1750-1825). Um futuro brilhante se delineava para a ópera.
MOZART - ARTE EM CONTROVÉRSIA
O classicismo já estava maduro quando se destacou no cenário musical a figura de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), cuja obra é considerada por alguns como a mais clássica de todo o século XVIII.
Sobre Mozart, porém as opiniões variam muito. Seus admiradores qualificam-no pura e simplesmente como "universal". Já os musicólogos e historiadores destacam o caráter nítidamente vienense de sua música. De fato, a alegria às vêzes melancólica das composições mozartianas identifica-se com o folclore de Viena, no qual se supõe haver o compositor buscado inspiração.
Em sua época, manifestava-se ainda o estilo Rococó e parte da criação musical que ele deixou denota traços desse estilo. Entretanto, muitas das suas peças, em especial as últimas, antecipam a música que depois surgiria com Beethoven.
Uma personalidade musical complexa - talvez seja esta a melhor maneira de definir Mozart. Nasceu na Áustria e foi um gênio precoce, que desde pequeno se revelou virtuose do piano. Seu poderoso talento criador dava-lhe um expressão versátil. Escreveu com a mesma desenvoltura gêneros instrumentais e vocais, criando uma obra que só não foi mais extensa devido à sua morte prematura.
A MÚSICA EM TRANSIÇÃO - BEETHOVEN
Entre o fim do século XVIII e o começo do século XIX, o rígido formalismo clássico estava em declínio, sem que, no entanto, nenhum outro estilo se pusesse à vista. Mozart sugeria novas concepções, mas morreu muito cedo, sem chegar a enquadrá-las numa tendência definida. Uma espécie de expectativa reinava no campo musical. Era a fase hoje chamada pré-romântica, na qual a obra de Ludwig van Beethoven (1770-1827) causaria um tremendo impacto, dando a música maior energia.
Beethoven se considerava "O Napoleão da Música", e com razão. Indiscutivelmente, era único. Foi o primeiro compositor a impor condições aos editores, numa desafiadora afirmação da sua individualidade. O racionalismo do século XVIII não afinava com a sua natureza e ele o deixou gradativamente de lado para compor com liberdade, dando plena vazão ao seu temperamento impulsivo e violento, mas também sonhador e bucólico.
A ordem classicista estabelecia que o desenvolvimento de um tema sinfônico devia conter um ponto de partida, criar uma tensão e depois aliviá-la com um afrouxamento. Haydn e Mozart haviam assim composto. Outros músicos continuavam a fazê-lo, mas Beethoven não se importou em ser o primeiro a romper com a tradição. Rebelando-se contra ela, subverteu-a já em 1800, com sua 1ª Sinfonia, que fez principiar em tensão.
E mais: em vez de minueto, o compositor deu ao terceiro movimento uma forma aproximada à do scherzo, embora conservando aquela nomenclatura . Suas nove Sinfonias são consideradas insuperáveis.
A contradição esteve presente na vida e no trabalho de Beethoven. O grande inconformado que afrontava o Classicismo compunha também sonatas clássicas, as quais, por sinal, se tornaram célebres. Porém, no conjunto da sua obra, o mestre alemão foi coerente. Deixou clara a superação do refinamento do velho Classicismo, denunciando o fim da aristocracia e apontando o romântico mundo novo que estava pela frente.
A obra de Beethoven iria proporcionar a seus pósteros o modelo decisivo das reformas.
O Romantismo
ROMANTISMO - A LIBERDADE DE CRIAR
A Revolução Francesa não mudou apenas o regime político da França. Abalou a Europa inteira e repercutiu em todo o mundo, sob a forma de um surto de liberalismo. Nos primeiros anos do século XIX, os Direitos do Homem, a democracia e a liberdade de expressão tomavam conta da mentalidade européia, modificando os seus critérios de valor. Por toda parte o espírito religioso passava a um plano de fundo. Por toda parte a arte se desligava das amarras do passado. E pouco a pouco a música deixava os salões, pondo-se ao alcance do povo, apresentada nas casas de concerto. Os compositores passaram a colorir suas peças com produtos da cultura popular, mas o subjetivismo se impôs como a principal característica da música Romântica.
A estilização ganhou um ar de defeito: diminuía a força da expressão individual.
Paganini (1782-1840) encarnava bem essa nova ideologia artística, colocando em destaque a sua figura estranhamente feia para enfatizar o seu virtuosismo "diabólico". Em seus seiscentos lieder, Schubert (1797-1828) expunha a sua natureza terna e delicada. Mendelssohn (1809-1847) contava através da música as suas impressões de viagem, nas sinfonias Italiana e Escocesa.
Na Itália, a ópera aderiu ao Romantismo e, conseqüentemente, teve que reformar os padrões de interpretação até então vigentes. Agora, o cantor tinha que se dar inteiramente ao público e empolgá-lo também por seu próprio talento teatral.
Profundamente influenciados por textos literários, rossini (1792-1868), Bellini (1801-1835) e Donizetti (1797-1848) tornaram-se os senhores da criação operística romântica, que logo cruzou as fronteiras italianas e se popularizou em outros países. No entanto, as guerras contra Napoleão parecem ter exacerbado a consciência nacional dos povos europeus, levando-os à busca de formas próprias.
A primeira reação à música lírica da Itália partiu de Carl maria von Weber (1786-1826), que germanizou a ópera, inspirando-se na época medieval e na mitologia da Alemanha. Seu herdeiro seria Richard Wagner (1813-1883), que, em busca de "uma obra de arte integral", criou o Drama Musical. Este reunia a pintura, a poesia e a arquitetura, além da música. Mas, não contente com um drama isolado, Wagner compôs então uma Tetralogia (conjunto de quatro dramas).
As suas experiências no campo tonal deram à obra wagneriana uma tal originalidade que se criou para os demais compositores românticos um problema: ou seguiam Wagner ou lutavam contra ele.
Na França, Giacomo Meyerbeer (1791-1864) optou pela criação monumental, desenvolvendo a Grande Ópera. Jacques Offenbach (1819-1880) preferiu a leveza e criou a Opereta.
O realismo e a intensa força dramática das óperas do italiano Giuseppe Verdi (1813-1901) celebrizaram-no em pouco tempo e sua influência estendeu-se a músicos românticos de todo o mundo. Carlos Gomes (1836-1896) foi um deles.
O NACIONALISMO ROMÂNTICO
Durante muito tempo a Europa vivera sob a influência da música da Itália, que só foi atenuada pelo barroco de Händel e Bach. A ópera romântica de Weber e o drama musical de Wagner eliminaram esse monopólio italiano. Mas em compensação criou-se outro na Alemanha, pelo fato de traçar as linhas mestras que orientavam o Romantismo.
Em Paris, onde se refugiara da ameaça do czarismo russo, o polonês Frédiric Chopin (1810-1849) ganhou fama tocando ao piano as mazurcas e polonaises que compunha, numa evocação dos ritmos típicos de sua terra.
Por volta da mesma época, um prodigioso pianista húngaro chamado Franz Liszt (1811-1886) percorria o continente encantando as platéias com a agilidade rítmica das suas Rapsódias Húngaras. Inspirado pela brilhante arte orquestral do seu contemporâneo Hector Berlioz (1803-1869), introduziu o Poema Sinfônico, cujas liberdades de forma o levaram a um dos primeiros planos no panorama romântico.
Na Rússia, Michail Glinka (1804-1857) liderou um movimento nacionalista que originou o famoso Grupo dos Cinco - Rimsky-Korsakov (1834-1908), Cesar Cui (1835-1918), Balakriev (1837-1910), Borodin (1833-1887) e Moussorgsky (1839-1881). Afastando-se da música ocidental, esses imaginosos autodidatas buscaram deixar de lado o sistema tonal tradicional para cultuar os exóticos sons modais da música sacra eslava e do folclore russo.
Pyotr Ilitch Tchaikowsky (1840-1893) também buscou dar à música da Rússia uma expressão autêntica. Mas fêz o contrário dos "Cinco", assimilando da música ocidental de Mozart, Berlioz, Liszt e Délibes muitos elementos que fundiu com os do patrimônio cultural russo nas suas composições.
A Tchecoslováquia teve dois representantes notáveis do romantismo nacionalista: Bedrich Smetana (1824-1884) e Antón Dvorak (1841-1904).
Na Noruega, foi durante esse período que surgiu o maior dos seus compositores: Edvard Grieg (1843-1907). O mesmo ocorreu na Finlândia com Jan Sibelius (1865-1957), considerado o expoente máximo da música naquele país.
O exotismo e a riqueza dessa música de raízes folclóricas foram sem dúvida fatores importantes para a elevação do Romantimo ao seu nível mais alto. E a reação de Johannes Brahms fôra romântico quando jovem, mas a obra de Bach mudou-lhe as idéias, tornando-o um antiwagneriano ferreno, na maturidade.
Outro notável compositor do Romantismo foi o belga César Franck (1822-1890), criador da forma cíclica, pela qual constrói uma obra inteira, baseando-se num único tema. Vicent D'Indy (1851-1931), Chabrier (1841-1894) e Fauré (1845-1924) fizeram evoluir as concepções do mestre em obras marcadas pela irregularidade intencional de ritmo e harmonia, as quais já preludiavam o fim do Romantismo.
IMPRESSIONISMO - ARTE E SUGESTÃO
Em 1900, a música européia se viu em choque. O longo debate entre wagnerianos e não wagnerianos resultara em impasse. Questionavam-se a possibilidade de criar algo realmente novo dentro do sistema tonal, já tão explorado. Por tentarem encontrar uma saída, os alemães Gustav Mahler (1860-1911) e Richard Strauss (1864-1949) foram considerados "ultramodernos".
O russo Aleksander Scriabin (1872-1915) também buscava soluções. Os acordes da harmonia convencional lhe pareciam gastos demais. Idealizava uma música que "exalasse cheiro", "provocasse visões" e "sugerisse côres".
Enquanto isso, quase ignorado por seus contemporâneos, Claude Debussy (1862-1918) resolvia o problema com uma concepção musical nova: O Impressonismo.
Estéticamente, Debussy visava a uma arte de nuanças, que sugerisse em vez de descrever. Para realizá-la, desenvolveu uma técnica que consistia em explorar o encadeamento de acordes, os quais sugeriam várias tonalidades. Seu contemporâneo Maurice Ravel (1875-1937) não foi menos extraordinário. A obra que compôs - para piano, canto ou orquestra - revela traços impressionistas. Contudo, Ravel está mais próximo de Chabrier pela estética rigorosamente mantida no decorrer de seus trabalhos e à qual limitou sua prodigiosa inspiração. Enquanto isto, uma nova onda nacionalista se desencadeava em toda a Europa.
Na Rússia, surgiram Proskofieff (1891-1953), Shostakovitch (1906), Kabalevsky (1904) e o armênio Khatchaturian (1903); na Espanha, Albéniz (1860-1909), Granados (1867-1916) e De Falla (1876-1946); na Itália, Respighi (1879-1936); e na Tchecoslováquia, Janacek (1854-1928).
O Modernismo
A ARTE REBELDE DO NOSSO TEMPO
As catástrofes sociais que abalaram o mundo na primeira metade do século XX mostraram o quanto era falso continuar fazendo música em termos de passado. Pesquisas rítmicas, o ressurgimento de formas musicais antigas para resultados modernos, o uso de várias tonalidades (politonalismo) ou de nenhuma (anatonalismo) não constituem mero exotismo. Simplesmente refletem, com a força do real, a verdade da nossa época.
Quando Igor Stravinsky (1882) estreou a sua Sagração da Primavera, a 29 de maio de 1913, foi um escândalo. mas o escândalo passou e a influência do compositor cresceu sem cessar, a despeito de todos os ataques da crítica.
Uma corrente agressivamente nacionalista desenvolveu-se com Béla Bartók (1881-1967), na Hungria, fazendo com que os compositores de todo o mundo volvessem sua atenção para o interior de suas respectivas pátrias, revivificando o mesmo espírito que decênios antes levara à formação do Grupo dos Cinco, na Rússia. Nos Estados Unidos, George Gershwin (1898-1937) valeu-se do "jazz", em busca das fontes originais da expressão musical de seu povo. Antes dele, Edward Alexander MacDowell (1861-1908) pesquisaria o folclore indígena, estilizando-o em trabalhos de nítida influência alemã. No Brasil, Heitor Villa-Lobos (1887-1959) também buscou no folclore a inspiração para sua obra. Alexandre Levy (1864-1892), Alberto Nepomuceno (1864-1934) e Ernesto Nazareth (1863-1934) se haviam antecipado a ele, explorando os elementos indígenas, africanos e europeus que originaram a nossa cultura. Contudo, foi Villa-Lobos quem fez com que a música brasileira alcançasse sua expressão mais genuína, divulgando-se internacionalmente.
Uma outra corrente da música contemporânea busca inspiração nos barrocos ou nos clássicos, como Monteverdi, Pergolesi e outros. É o Neoclassicismo ou o Neobarroco. Stravinsky passa por esta fase, em novo momento de sua diversificada carreira. Erik Satie (1866-1925) contribuiu com um movimento também anti-romântico, desenvolvendo, na mesma época de seu compatriota Debussy, um idioma harmonicamente arrojado. Partindo de Satie, reuniu-se na França o Grupo dos Seis - Francis Poulenc, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Louis Durey, Germaine Tailleferre e Georges Auric, aos quais coube a implantação do Neo-Impressionismo, em têrmos de desligamento de Debussy.
Ao mesmo tempo, o alemão Paul Hindemith (1895-1963) e Benjamin Britten (1913), na Inglaterra, empenhavam-se em reconquistar o público, fazendo "música funcional", mais habilidosa e acessível.
DODECAFONISMO
As investidas feitas por Wagner contra o sistema tonal foram retomadas por Arnold Schöemberg (1874-1951) para realizar radical revolução.
Schoenberg levou às últimas conseqüências o cromatismo wagneriano, provocando a superação da tonalidade, levando a música à atonalidade.
Posteriormente, organizou um sistema para compor dentro da atonalidade: a Teoria do Dodecafonismo, que se baseia na escala dos Doze Sons (sete tons e cinco semitons). Sua grande novidade é pretender dar a cada um deles a mesma função numa obra musical. Vai formar novas séries ou escalas, empregando livremente os Doze Sons da escala cromática.
A ANTIMÚSICA PARA SALVAR A MÚSICA
Os austríacos Alban Berg (1885-1935) e Anton von Webern (1833-1945) foram os seguidores mais destacados da "Escola de Schöenberg", deixando obras de extraordinária importância.
O francês Pierre Boulez, por seu turno, levou às últimas conseqüências o Dodecafonismo, explorando-o sob os aspectos do ritmo, da dinâmica, do timbre, etc. Em 1948, ainda na França, Pierre Schaeffer (1910) introduz a Música Concreta. Esta se baseia na pesquisa de "sons concretos", como o barulho do avião, o tilintar de vidros, o canto das aves, etc., os quais são captados por gravadores e tratados em aparelhos eletrônicos.
Como decorrência disto surge a Música Eletrônica, que emprega sons tratados em laboratórios.
Ao lado da Música Aleatória, que é organizada à medida que se processa a execução, esses gêneros constituem o fenômeno mais recente e mais controvertido de toda a história da música.
Guiados pela moderna teoria da comunicação de massas, e tendo como lema a "antimúsica para salvar a música", seus cultores se permitem total liberdade para chocar ou divertir o público.
A fúria, o desgosto, o estarrecimento e o entusiasmo provocados pelas apresentações dessa Música de Vanguarda refletem com clareza o entrechoque de conceitos e a guerra de gerações que caracterizam o momento atual.
É certo que a Música Contemporânea não se esgota aqui. Os recursos hoje disponíveis para a criação sonora são muitos e variados. Largos horizontes se abrem e o mundo dos sons ainda tem muito a oferecer.
Mas os rumos que a expressão musical seguirá são imprevisíveis. Quanto a isso, não há dúvida.
Fonte: www.violao.hpg.ig.com.br
