CHANCHADA

CHANCHADA: Peça teatral burlesca, que visa apenas o humorismo barato, dic.

O primeiro registro sobre filmes “chanchadas” que será indicado aqui é de 1909 como provável inicio do estilo.



ESTE É MEU, É SEU, É NOSSO

Introdução a parodia no cinema brasileiro



Em 1954, o filme Nem Sansão Nem Dalila, dirigido por Carlos Manga, parodiava a superprodução Sansão e Dalila, de Cecil B. de Mille, lançado alguns anos antes.

A palavra parodia nos remete imediatamente para um objeto que existe anterior a ela e que se torna à razão de sua própria existência. Do objeto artístico original, seja ele uma peça teatral, musical, um romance, ou um filme, até o novo objeto, ocorre um processo de transformação no qual a parodia procura imitar o original de forma cômica. Ela é uma imitação, que geralmente dá a impressão de algo grosseiro, de segunda mão, apresentando elementos de humor, nonsense e de ridículo. Como uma das formas de sátira, a parodia se coloca numa posição sempre critica do próprio discurso ao qual ela se dirige. Entretanto, no caso do cinema brasileiro, a parodia se transforma numa sátira de si mesmo, criticando o próprio cinema brasileiro. Aqui, a intenção primeira da parodia seria muito mais a capitalização dos resíduos de sucesso do modelo original do que a critica ao seu discurso.

No cinema brasileiro, a parodia exibe uma multiplicidade de formas. Há uma profusão de parodias voltadas para conhecidas personalidades do meio cinematográfico como a imitação que Oscarito fez de Elvis Presley no filme De Vento Em Popa (1957), onde o cantor passou a se chamar “Melvis Prestes”, ou sua imitação de Rita Hayworkh em Este Mundo é Um Pandeiro (1947). Norma Bengell marcou presença nos últimos anos de chanchada parodiando Brigitte Bardot no Homem de Sputnik (1959). Um outro exemplo dessa tendência é a síntese feita por Costinha de vários elementos presentes no Tarzan, seja através do cinema, como em Costinha, o Rei da Selva (1976), ou em inúmeros comerciais e programas de televisão durante uma época. Outras vezes a parodia é feita em cima de personagens históricos 1/ou literários geralmente identificados com certa cultura de elite. É, por exemplo, o caso de Oscarito travestido de Helena de Tróia em Carnaval Atlântida (1953) ou a antológica apresentação de Romeu e Julieta feita também por ele e Grande Otelo no clássico de Watson Macedo em Carnaval no Fogo (1949). São também os casos de filmes como Sherlock Holmes de Araque (1958), O Barbeiro Que se Vira (1957), As Três Mulheres de Casanova (1968), dentre outros. Em alguns casos, a parodia associa-se ao filme original através de referencias especificas, independente de uma relação, mas intima com a narrativa, como é o caso de citações a O Exorcista presentes no filme de Mazzaropi, Jeca Contra o Capeta (1976). EmAssuntina das Amerikas (1976), Nelson Dantas pula numa poça d’água cantando e dançando como se fosse em Cantando na Chuva. Em algumas parodias, aproveita-se a idéia inicial de um filme de bastante sucesso para se criar, a partir daí, uma serie de situações novas. Como exemplos, podem ser citados filmes feitos para o publico infanto-juvenil, geralmente lançados durante as ferias escolares, dentro da serie dos Trapalhões: Os Trapalhões no Planalto dos Macacos, com obvias referencias ao filme e serie de televisão Planeta dos Macacos; ou Os trapalhões na Guerra dos Planetas, inspirado pelo enorme sucesso de Guerra nas Estrelas (Star Wars); ou ainda o Incrível Monstro Trapalhão (1981) que se originou também da serie de televisão O Incrível Hulk. Vale a pena observar aqui a crescente influencia da televisão na produção de parodias, mantendo também a mesma relação de dominação pelo filme americano encontrado no cinema. Tale o caso de alem do Hulk, o filme O Homem de seis Milhões de Cruzeiros Contra as Panteras (1978). A serie dos Trapalhões conta, como a base que garante o seu sucesso, com a extrema popularidade dos quatro comediantes consagrada na televisão. Entretanto, a principal estratégia destes filmes se encontra no deslocamento operado em cima de heróis e personagens famosos do universo clássico infanto-juvenil, sejam eles do cinema, televisão ou da literatura, que são trazidos para situações bem mais próximas do expectador. Tal é a formula de filmes como Simbad, o Marujo Trapalhão (1976), O Trapalhão na Ilha do Tesouro (1975), Robin Hood, o Trapalhão da Floresta (1977), Os Trapalhões nas Minas do rei Salomão (1980), Cinderelo, o Trapalhão(1980), etc.


O publico adulto, entretanto, também não ficou fora desta tendência através de uma versão pornô da historia da Branca de Neve e os Sete Anões, conforme apresentada no filme Historias que Nossas Babás não Contam (1980).

Em alguns casos ocorre também a peculiaridade da referencia ao titulo do filme original sem que encontremos em sua narrativa traços de parodia propriamente ditos. É o caso por exemplo, do filme A Banana Mecânica (1973), produzido em cima de expectativa provocada pela possível interdição de A Laranja Mecânica no Brasil. A mesma estratégia se aplica a Emannuelle Tropical, cujo o original só foi visto no Brasil muito tempo depois. Entretanto Emmanuelo, o Belo (1978) além do titulo, foi interpretado por Silvio Cristal, ele próprio uma parodia de Sylvia Kristel. Também recentemente, o filme Nos Tempos da Vazelina (1979), se referiu de maneira direta ao titulo da produção americana Grease (nos tempos da brilhantina). O Filho do Chefão (1974) e Omanias, o Poderoso Machão (1974) não tem nada a ver com o épico em duas partes de Coppola, O Poderoso Chefão a não ser pela utilização da lembrança do titulo. Também em 1974, Exorcismo Negro refletem o impacto causado pelo filme O Exorcista, sem, necessariamente, se constituírem em parodias do filme americano. Também, no final dos anos 70, devido ao sucesso das discotecas, principalmente como apresentadas emEmbalos de Sábado a Noite aparecem dois filmes de temática semelhante: Vamos Cantar Disco Baby e Sábado Alucinante, este ultimo muito parecido e sua historia com outro filme americano sobre discoteca, chamado Até que Enfim é Sexta-Feira. Trata-se, no fundo, de uma questão de marketing e de sobrevivência, que tenta capitalizar, para o similar nacional, um pouco de sombra do filme estrangeiro, passando para o publico até como uma possibilidade de parodia.

Apesar de a maioria da parodias se voltar para o filme estrangeiro, há também os casos de parodia dirigidas ao cinema e a cultura brasileira, como, por exemplo, a imitação que Cole fez de Rodolfo Meyer de Obrigado doutor, no filme de Moacyr Fenelon, Estou ai? (1949).Em É o Maior (1958), Sonia Mamede e Nadia Maria parodiavam duas das maiores estrelas da Radio Nacional da época, Marlene e Emilinha Borba. E dois dos gêneros mais populares do cinema brasileiro, o filme de cangaceiro e a própria chanchada foram também parodiados em filmes como O Primo Cangaceiro (1955) e Os Três Cangaceiros (1961), enquanto que Cacá Diegues evoca em Quando o Carnaval Chegar (1972) o clima das comedias musicais da Atlântida. Rogério Sganzerla também não deixa de lado a chanchada na mistura de gêneros proposta por seu filme O Bandido da Luz Vermelha (1968) onde a própria chanchada explica a mistura que há no filme entre policial, western, ficção cientifica, etc. O mesmo acontece com alguns filmes de Julio Bressane, notadamente O Rei do Baralho (1973) onde, alem da presença de Grande Otelo, há uma serie de situações típicas da chanchada. Em tais filmes, a chanchada, alem do seu potencial próprio como catalisadora da parodia, entra nesses filmes como um dado cultural tipicamente brasileiro e que havia sido radicalmente rejeitado pelo Cinema Novo.

Gêneros específicos do cinema tem sido mais ou mesmo abordados através de parodias no cinema brasileiro. O filme de espionagem, devido ao sucesso espetacular de James Bond, recebeu resposta no filme 007 e Meio no Carnaval (1966), com Costinha e Chacrinha, e em A Espiã que Entrou em fria, que alem da referencia ao titulo do livro e filme O Espião que saiu do Friotinha, no elenco Carmem Verônica interpretando Jame Bond. O horror não apenas se tornou o tema preferido do cineasta José Mojica Marins, na serie de filmes com o personagem Zé do Caixão, como também já ofereceu exemplares que vão desde o filme de vampiro. Como Um Sonho de vampiros (1969), onde Ankito interpretava o vampiro Dr Pan, até o filme de múmia, caso recente do excelente filme de Ivan Cardoso O Segredo da Múmia (1982). Durante uma época, devido ao sucesso alcançado pelos spaguetti-western (eles mesmos já constituídos de parodias dos western americanos), apareceram entre nossos filmes como Uma Pistola Para D’jeca (1970), D’gajão Mata Para Vingar (1971), Rogo a Deus e Mando Bala (1972), Um Pistoleiro Chamado Caviúna(1972), que exibia na trilha sonora, canções da dupla Crioulo e Seresteiro misturadas com musicas de Ennio Moricone. O filme de karate também possui um similar nacional, Kung-Fu Contra as Bonecas, dirigido por Adriano Stuart em 1976, parodia aos filmes que apresentavam lutas marciais chinesas, mas que mistura cangaceiros com orientais, estes aplicando golpes baixos nos brasileiros.

Uma outra forma de parodia, a que justamente mais me interessa, é a que segue bem de perto a estrutura narrativa do original, alem de exibir todas as características das outras formas já citadas. São exemplos “clássicos” de filmes como, nos anos 50, no apogeu da chanchada, Nem Sansão Nem Dalila e Matar ou Correr, ambos de 1954 e igualmente dirigidos por Carlos Manga, ou, mais recentemente, num confronto direto com filmes de grande sucesso, sustentados por um forte aparato tecnológico de efeitos especiais como a nova versão de King Kong sendo Costinha e o King Mong (1977). Também nesta categoria apareceu em 1978 uma parodia de Dona Flor e Seus Dois Maridos, dirigida por Mozael Silveira, intitulado Seu Florindo e Suas Duas Mulheres. È interessante notar que, a nível de alguns produtores nacionais, a relação de poder estabelecida entre Dona Flor no cinema brasileiro seria semelhante a de outros filmes de sucesso estrangeiros.

Historicamente é difícil determinar com precisão quando se manifestou pela primeira vez no cinema brasileiro essa tendência a parodia, ainda que, segundo Vicente de Paula Araújo em A Bela Época do Cinema Brasileiro, filmes como “uma versão mais alegre” de A Viúva Alegre, exibido em 1909, possam provavelmente ser incluídos nessa categoria. Segundo o autor, as adaptações nacionais de operas famosas efetuadas em alguns dos “filmes-cantantes” eram geralmente adaptações livres de maiores compromissos com os originais. Tal ligação com o teatro pode também indicar que esse impulso paródico não foi privilegio do cinema e que já existia no século XIX na área do vaudeville, como demonstram algumas peças de Artur Azevedo voltadas para a ridicularização do teatro francês dominante na época. Entretanto, já na época do cinema falado, registra Alex Viany em Introdução ao cinema Brasileiro, que Lulu de barros dirigiu um trio de comediantes formado por Genésio Arruda, Tom Bill e Vincenzo Gaiaffa no filme O Babão (1931) que parodiava o grande sucesso do ator Ramon Novarro em The Pagan, produção americana de 1929. Genésio Arruda, o protótipo do caipira mais tarde cristalizado por Mazzaropi, aparecia de cuecas e, com sotaque, cantava a sua versão do Pagan Love Song:



“Neste bananar,

Terra tropicar

Um amor babão

Vem ao coração”



Copias desses primeiros exemplares de parodia infelizmente já não existem e apenas o que sobrou pode ser estudado textualmente. Esta tendência parodica iria encontrar seus momentos de gloria no rio de janeiro, alimentada pelo espíritoessencialmente carnavalesco das chanchadas da Atlântida, evidenciada já no filme Carnaval Atlântida (1952), de José Carlos Burle, e aprimorada por Carlos Manga dois anos mais tarde em Matar ou Correr, parodia do filme de Fred Zinnerman Matar ou Morrer e em Nem Sansão Nem Dalila.

Como observamos antes, a linguagem do carnaval, aliada a função do riso, é um código cultural dominante que anima e dinamiza a sátira das chanchadas. Entretanto, as relações estabelecidas entre Carnaval/Chanchada/Parodia precisam ser investigadas em maior profundidade. Em seu ensaio “Carnaval Como um Rito de Passagem”, Roberto da Matta conclui que o sistema de inversões operado durante o carnaval cria uma serie de situações novas nas quais criticam-se certos aspectos da estrutura social e onde se permite perceber melhor a diferenças existentes nessa estrutura. A parodia dos filmes americanos nos três exemplos citados acima, bem como nos mais diferentes momentos paródicos encontrados na maioria dos filmes brasileiros produzidos entre os anos 30 e o inicio dos anos 60, é geralmente identificada pelo publico e a critica como filmes carnavalescos. Na verdade, um numero considerável de chanchadas da Atlântida foi feita para divulgar as canções carnavalescas inscritas arbitrariamente na narrativa dos filmes. Embora ao ocorram canções em Matar ou Correr ou Nem Sansão Nem Dalila, a classificação da chanchada,

Por definição, os insere no universo maior do carnaval o que permite traços da dinâmica de inversões próprias do carnaval que indica também a existência de aspectos críticos do funcionamento da estrutura social. É como se a critica efetuada nas chanchadas só fosse apenas permitida dentro dos limites circunscritos pelo universo carnavalesco. Há nesses filmes criticas e observações freqüentes sobre a vida política e administrativa no Rio de janeiro, a Capital Federal da época, como, por exemplo, a falta de luz elétrica e de água em muitos bairros da cidade, o aumento dos gêneros alimentícios, os políticos com sua retórica populista, cheia de promessas que não são nunca cumpridas, a mudança de capital para Brasília, diferenças de asse, burocracia e burocratas, a situação do negro sociedade brasileira, etc...

O público entendia e identificava-se com essa linguagem. Como um subi-gênero da chanchada, a paródia está imersa no universo carnavalesco, que sempre permitiu críticas dirigida a estrutura social.

Conforme observou Jean Claude Bernadete Nem Sansão Nem Dalila é um dos melhores exemplos de filmes declaradamente políticos no Brasil ao mostrar, com clareza; as manobras de um golpe populista bem como a contra reação. Usando vários pontos de contato com original americano (principalmente na seqüência de espetáculo como as danças no palácio, festas, a queda e destruição do templo no final) Carlos Manga elaborou uma paródia alegórico onde Sansão (Oscarito), (devido à sua força) é nomeado o governante do Reino fictício de Gaza e, nessa posição, passa a ser constantemente vigiado como o alvo da missão (pela sua força) demonstrada pelo poder instituído anteriormente composto pelo antigo e pelos líderes militar e religioso. Obviamente é o líder militar quem aspira ao poder total. Ingênuo e desavisado, Sansão não percebe as intenções do militar, claramente contrárias as medidas tomadas pelo herói no interesse do povo, como por exemplo, a criação da aposentadoria, a euforia desenvolvimentista e no incentivo à produção de eletrodomésticos, a instituição de feriado todos dias do ano com exceção do dia do trabalho (são inúmeras as referências paródicas a gestão de Getúlio Vargas), a diminuição do preço do pão e do farelo, enfim, medidas que desagradam diretamente os comerciantes. Estes queixam-se e a corte mostra se insatisfeita, preparando-se para derrubar a Sansão. Dalila, sob tortura, é compelida a descobrir onde reside a força de Sansão e enquanto Sansão dorme, acaba levando uma paulada na cabeça e perde a peruca para o chefe militar. Extremamente atual, pois os problemas de Gaza “ são iguais aos de uma terra que conheço”, o filme discute ainda a relação entre os meios de comunicação e o poder, denuncia escândalos como a mistura de água no leite e o enfraquecimento da moeda local

(o guinar) que deve, sob a sugestão de Sansão ser trocado por dólares e imediatamente. Além disso, Nem Sansão Nem Dalila, através de uma narrativa onírica, da forma o sonho de Oscarito que, enquanto empregado do salão de Dalila, aspira chegar ao poder um dia, derrubar o seu empregador, o sr Artur (que o líder militar no sonho) e construir uma sociedade um pouco mais justa. Assim, o filme torna-se um bom exemplo do potencial da chanchada e conseqüentemente da paródia no tratamento de certos tópicos que, mais tarde, o Ninema Novo queria abordar de uma forma radicalmente diversa.

No mesmo ano em que realizou Nem Sansão Nem Dalila, o Manga dirigiu uma outra paródia, Matar ou Vorrer, com o Oscarito uma vez mais no papel principal, mas ao contrário daquele, o filme respeita muito mais a integridade do original, principalmente a nível da representação e como proposta estética. O personagem de Oscarito, oposição direta aquele interpretado por Gary Cooper, é um meio termo entre palhaço e covarde, sem as observações críticas que tornam Nem Sansão Nem Dalila um filme bastante atual no contexto de hoje. Matar ou Correr e afirmam que, de todas as maneiras, a superioridade do cinema americano pelo simples confronto entre o heroísmo épico do oeste e a falta de jeito e a covardia exibidos pela imitação brasileira. O confronto é explicitado com toda clareza no duelo final realizada na rua deserta de City Down, a seqüência mantendo o inclusive uma semelhança impressionante a decupagem de High noon, onde as batidas rítmicas do relógio que marca os minutos de suspense com a aproximação do meio-dia corresponde uma mudança de plano justapondo, em plano médio, os rostos dos principais protagonistas do drama. Aqui, como durante todo o filme, a paródias se limitam aos personagens cômicos da narrativa, Oscarito e Otelo, pois enquanto os demais são mantidos há uma certa distância que respeita sua integridade física e reproduz o tipo representado nos modos conhecidos pelo público (o galã, qual a a mocinha, com os vilões, etc.) Oscarito e Otelo São colocadso muito próximos da janela achatando o nariz contra o vidro, produzindo assim um efeito cômico. No duelo final, a música sublinha a paródia desenvolvida principalmente pela interpretação de Oscarito em confronto com a de Lewgoy. O vilão e é levado ”a sério”, seu tipo, seu modo de caminhar e segurar a arma enquanto que o xerife Oscarito é lançado para fora, cai, levanta sacode na poeira, tropeça, hesita, sua arma não consegue sair do coldre, etc. A música dos planos em que se mostram Lewgoy é solene, de suspense, ao passo que, sobre essa música, nos planos em que vemos Oscarito, então dois instrumentos e que para uma sutil linha melódica nitidamente de deboche. Desta forma a uma simetria perfeita entre o verdadeiro drama, autêntico e real, ou seja aquele desenvolvido pelo vilão e pelos demais personagens e a imitação, a paródia, falsa, grosseira e debochado presente nos elementos brasileiros colocado nessa narrativa, que é a dupla Oscarito e Grande Otelo.

Dentro do próprio filme fica evidente essa divisão que mantém o respeito pela integridade e daquilo que pode ser considerado como o verdadeiro cinema, o cinema “sério” onde a cópia é perfeita, como a reconstituição de uma cidade antiga do faroeste, feita em Jacarepaguá, a ambientação, os tipos, determinadas situações dramáticas “muito bem” resolvidas enquanto representação. “Excelente”, por exemplo, a associação que a na montagem entre o tropel dos cavalos da diligência e o corte para as pernas das dançarinas e do solo um no movimento cancã, exemplo do desejo e do olhar cinematográfico de manga em que se aproximar o mais perfeitamente possível do cinema que ele considera bom.

A paródia demonstra, dessa forma, uma ambigüidade característica que, atuando criticamente em relação a si mesma e demonstrando um profundo sentimento de alto desprezo. Ela critica e ridiculariza o próprio cinema brasileiro por não poder se igualar o modelo americano, apesar do desejo de seus produtores. Sob este aspecto, a observação de Mario Chamie ora (citada por Jean-Paul do Bernadet) de que o público brasileiro é levado a rir de si mesmo, e parece bastante apropriada. Numa atitude que reflete total colonização, sugere-se que a perfeição e o bom acabamento técnico são incompatíveis com o cinema brasileiro, o qual, por sua vez evolui baseado apenas para deboche e na ironia carnavalesca. Após anos e anos de dominação do cinema estrangeiro no Brasil, o grande legado desse processo de colonização cultural foi que ambos, público e crítica, desenvolveram a mesma atitude em relação que deveria ser considerado como “verdadeiro” cinema, consenso este que sempre confundiu o veículo com uma determinada forma de trabalha-lo, nesse caso, o da continuidade ensinada pelo cinema clássico narrativo americano. Para público e crítica fazer cinema significava, que significa ainda em muitos casos, proceder dentro dos parâmetros estabelecidos impostos por Hollywood. Inúmeros exemplos dessa atitude são encontrados em críticas da época:

“ o que é realmente bom em Esse Mundo é Um o Pandeiro é a fotografia admirável de Edgar Brasil, nítidas e belas pelo que há nela de artístico e ou ângulo e efeitos de luz - e o sol, claro, muito bem gravado de Jorge Coutinho, causas em que o nosso cinema se iguala ao americano, tendo avançado muito".

O ideal, o sonho, era não apenas igualar o cinema americano, visto como padrão máximo atingido por essa arte, mas, também como conseqüência, negar a capacidade de se realizar um cinema brasileiro, como se o cinema não tivesse um lugar na produção cultural do Brasil. Tal tipo de crítica reflete bem a situação de colonização cultural encontrada entre nós.

Em outras palavras, se você tem talento para o cinema, não fique no Brasil. Vá para Hollywood uma vez que ela é a terra do cinema. Essa atitude subserviente está presente na chanchada e, como vimos, reflete-se igualmente em algumas paródias aos filmes americanos. Talvez nem no outro filme tenha explicitado tais relações com tanta clareza como Carnaval Atlântida, 1952 de José Carlos Burle, cuja narrativa centraliza-se exatamente na possibilidade de se realizar um filme épico, de grandes proporções, no Brasil. Carnaval Atlântida reconhece que uma vez mais, a impossibilidade de se copiar os padrões americanos de cinema e a intenção do diretor Cecílio B. de Milho (Renato Restier) de filmar o épico e Helena de Tróia no Brasil é posta de lado em virtude do reconhecimento implícito de que o cinema nacional não é dado a temas sérios. Seriedade e honestidade no esquema proposto pelo filme, significam a impossibilidade de se firmar no Brasil superproduções com cenários luxuosos e muitos extras dentro dos padrões estabelecidos por Hollywood para esse gênero. Contrários às intenções do diretor estão os argumentos que favorecem uma adaptação “menos séria”, mais popular da história de Helena de Tróia, ou até mesmo a substituição daqueles argumentos por um outro, mais um filme carnavalesco, o que, no final, acaba mesmo acontecendo sob a condição exigida pelo diretor De Milho de que o de que Helena de Tróia fosse filmada mais tarde, quando o cinema brasileiro contasse com melhores condições técnicas (fotografia a cores, som, bons atores, dinheiro) para dedicar-se se a superproduções. Naquela época, tudo o que o cinema brasileiro podia fazer eram os filmes de carnaval. Com toda essa dificuldade, o subdesenvolvimento é assumido e Helena de Tróia reaparece sob forma carnavalesca. Como se, no Brasil, temas considerados sérios só tivesse um lugar mesmo no carnaval. “Helena de Tróia não vai funcionar. O povo quer mesma dançar bem, Sassaricar”. Diz Regina (Eliana) ao pai, o diretor do filme, numa referência óbvia a seriedade do tema histórico, característico da e mutabilidade do passado, de coisas antigas e mortas, próprias de uma elite intelectual e não do povo, segundo uma ótica bastante particular encontrada na maioria das chanchadas que, inevitavelmente, articulava o qual a posição em que “popular” e “cultura de elite”. O presente pelo passado são, em geral, identificados nesses filmes como pertencendo o primeiro a cultura popular e, o segundo, a cultura de elite. Nessa lógica explica-se a trajetória do professor Xenófontes (Oscarito) que deixa o colégio Atenas, onde lecionava a filosofia de Zenão, para cair nos braços do Furacão de Cuba (Maria Antonieta Pons), o estereótipo da mulher latina, sensual que perturbam os homens. Do colégio, o professor aprende a rumba, cai no samba e no carnaval e se mete com o cinema. Depois de reconhecer o fato de que em sua passagem por Cuba ele estudou apenas os esqueletos e não as mulheres (identificadas com o presente), ser da conta do tempo que perdeu e, seduzido pelo “Furacão” deixa de lado os gestos polidos e a linguagem erudita para descambar numa total avacalhação do personagem.

O confronto entre a representação típica da imagem e do cinema brasileiro e a do cinema americano e é explicitado na seqüência em que De Milho mostra os cenários e explica suas idéias para a filmagem e de Helena de Tróia. A produção parece toda muito pesada, enquanto que os gestos dos atores são excessivamente teatrais e artificiais. A cena mostra um jardim num palácio grego, construído precariamente em estúdio. Contrastando com a visão “elitista” do diretor, segue-se um plano subjetivo de dois representantes populares, contínuos do estúdio, típicos malandros cariocas, interpretados por Grande Otelo e Colé. Através dos olhares dos dois, passa a ser imediatamente da cena “acadêmica para o carnaval, e Blecaute entra fantasiado de grego, cantando a marchinha Dona Cegonha, sucesso do carnaval de 1953, enquanto que Grande Otelo, desajeitado, tropeça nas vestes largas e compridas que agora usa, dançam ao redor de Blecaute. Otelo provoca o riso em toda a seqüência, reforçada pelo incrível deslocamento espacial, temporal e temático da canção em relação narrativa do filme.

Poucas paródias recentes foram tão “seriamente” elaboradas quanto de King Mong e, principalmente, Bacalhau. Nesses dois filmes, é condição essencial o fato de que o espectador tem assistido aos originais a fim de que os mecanismos da comédia possam atingir os objetivos desejados. É igualmente necessário que, nesse processo, o espectador compare continuamente a paródia com seu modelo, ou melhor dizendo, a imitação, a mentira, com a verdade. E exatamente nesse sentido que ambos os filmes trabalham contra o cinema brasileiro, uma vez que a postura adotada por eles em relação aos originais é de visível inferioridade. Tal postura poderia ser crítica, realizando o sentido das paródias, ou seja a sátira frente a frente com original. Desta forma haveria espaço para uma reflexão sobre as condições econômicas de culturais do cinema brasileiro que mostrasse, por exemplo, o poder de infiltração do cinema americano na formação do espectador. Como observou Jean Claude Bernadet em crítica ao Bacalhau, a paródia deveria desenvolver estratégias que permitisse mostrar com maior clareza e ironia certos significados subentendidos que esses filmes sempre contem. No caso de para a aprovação para o qual o passa os mapa a prova em branco Tubarão por exemplo, mostrando a vitória da polícia aliada à ciência, sobre o povo, representando grotescamente pelo pescador Quint, com a vitória do conhecimento científico e tecnológico, aliado ao aparato policial sobre o empirismo e a intuição do pescador. Em Bacalhau o que ocorre é exatamente a o posto. O filme segue de perto o desenvolvimento narrativo de Tubarão mantendo apenas os espectros superficiais e exteriores que despertam no espectador a lembrança do original. Logo no início do filme, após a seqüência dos créditos, repete-se a seqüência dos jovens reunidos na praia à noite, sob a luz de uma fogueira. Uma jovem se afasta do grupo e deixa seu namorado beijando a areia... o plano focalizando o rapaz que custa a perceber que está só e continua beijando areia. Como espectador já sabe de antemão que vai acontecer com a garota e como o cinema brasileiro não tem a mesma tecnologia americana que permita a filmagens submarinas, detalhes do primeiro ataque do Bacalhau foram eliminados. No dia seguinte, um esqueleto branco e brilhante é encontrado na praia por um costureiro homossexual. A entrada deste personagem no filme, inexistente no original, tem a função de disfarçar e diluir os possíveis significados mais profundos que a paródia poderia desenvolver além de servir como elementos de identificação entre o espectador e o cinema brasileiro, uma vez que tal personagem homossexual é bastante encontrado na pornochanchada, devolvendo a platéia estereótipos e situações típica deste gênero mais recente em nossa produção cultural. Tal é o nível de transformações em relação ao original. A intenção principal é atingir uma identificação cultural a nível superficial, sem tentar ir um pouco mais longe como em algumas paródias da época da chanchada, sem tentar falar alguma coisa mais importante em termos de uma observação mais atenta à determinados aspectos de nossa realidade. Em Bacalhau, o oceanógrafo (Adriano Stuart) é português, ligeiramente estúpido, caçador de mulheres, que vive pescando mulatas na praia. O delegado de polícia (Hélio Souto) aparece de forma igualmente grotesco, vestido todo de azul, em bermudas, chapéu de caubói e meias listradas e, enquanto que o pescador (Maurício do Valle) aparece também desengonçado, enrolado em linhas e anzóis. O prefeito (Dionísio Azevedo) passeia pelo vilarejo carregando nas costas cartazes de propaganda política. Dessa forma; o ridículo das transformações serve de catalisador para o efeito cômico como e conseqüentemente estabelece o grau de inferioridade do filme nacional na comparação que automaticamente é feita na memória do espectador. Nesta memória o filme reativa também um velho hábito e preconceito presente em muitos espectadores brasileiros, que adoram os filmes estrangeiros em detrimento dos brasileiros, reação hoje presenciada por qualquer um atento o as exibições dos curta-metragens brasileiros em sessões onde o longa é estrangeiro.

Carnaval Atlântida é um filme onde as oscilações existentes entre paródias, chanchada e carnaval tornan-se mais claras pois são apresentadas de tal forma que cada termo é absorvido e explicado dentro dos limites de domínios dos outros. Assim, a paródia surge como a única resposta subdesenvolvidas possível de um cinema que, ao propor a imitar o cinema desenvolvido acaba rindo de si próprio dentro de um gênero específico de rua a chanchada, que, por sua vez, está inserida no universo carnavalesco e de longa tradição cultural no Brasil.

O espírito carnavalesco da chanchada que permitia que a paródia fosse feita com grande margem de independência em relação ao modelo original, Nem Sansão Nem Dalila e Matar ou Correr, além dos títulos, mantendo um estreito vínculo narrativo com os originais, embora tornen-se mais autônomos a medida em que os filmes avançam, pela introdução de personagens novos e de novas situações. O clímax narrativo dos originais é mantido nessas duas paródias, como é o caso da destruição do templo e do duelo final numa rua do faroeste. Entretanto devido ao respeito já apontado pelo gênero western, Matar ou Correr consegue ser mais fiel ao original do que Nem Sansão Nem Dalila.

Num contexto mais recente, independentemente da tendência carnavalesca encontrado nas paródias da Atlântida, a situação em relação ao filme original é diferente: aqui exige-se que a memória comparativa do espectador seja solicitada constantemente de modo a satisfazer certas expectativas, diminuindo o grau de autonomia que a paródia possui a anteriormente. A toda hora o original é chamado a memória do espectador como um mediador de relação paródia/espectador, tornando a relação de dependência proporcionalmente maior. O resultado é extremamente negativo para o cinema brasileiro como demonstrou filmes mais recentes como, por exemplo, Bacalhau e Costinha contra o King Mong. Deve-se salientar ainda que, nesse contexto recente, as paródias dirigen-se, uma vez mais, a filmes americanos de sucesso comprovado, caracterizados por uma parafernália poderosa com base em efeitos visuais especiais, o que parece fascinar alguns diretores brasileiros que consideram o nosso cinema incapaz de produzir similares. A impressão que se tenha de que certos filmes também de sucesso, porém mais próximos da realidade econômica do produtor brasileiro, não são tão sedutoras quanto as poderosas demonstrações de tecnologia dos do mesmo. Não se fez, por exemplo, nenhuma paródia de Love Story.

A importância de Costinha e King Mong reside no fato de que, pela primeira vez, o cinema brasileiro conseguiu concretizar o ideal da paródia durante muitos anos e: o lançamento simultâneo com original. Este filme, aproveitando-se do aparato publicitário da superprodução de Dino de Laurentis, foi capaz de furar o bloqueio do cinema americano e dirigindo-se a uma faixa de público para o qual o original era inacessível devido à proibição até 14 anos. King Mong se utiliza da popularidade de Costinha e do menino prodígio Ferrugem para compor uma imitação grosseira de King Kong, onde, uma vez mais, o maior resultado alcançado o riso a pobreza brasileira. Planos médios da mão do macaco revelam o plástico artificial e que lembra um enorme sofá preto; as máscaras do rosto são rígidas, sem mobilidade de expressão; a miniatura do Cristo Redentor é malfeita, como a trucagem, permitido a espectador a percepção fácil de que o que se vê são painéis fotográficos. Tudo isso poderia perfeitamente existir dentro de uma outra intenção de objetivo. Ao invés de tentar imitar de forma pobre por ilusionismo técnico do cinema de Cannes, filmes como o King Mong o Bacalhau poderia, através dos mecanismos próprios da paródia, denunciar esses mesmos instrumentos do ilusionismo revelando para espectador as estruturas de manipulação que se escondem por trás do aparato tecnológico e, desta forma, talvez contribuir para o enriquecimento de desenvolvimento de um espectador mais inteligente e criativo, infelizmente isso não acontece. Este tipo de paródia apenas faz com que o espectador glorifique ainda mais o cinema de Hollywood como o único, autêntico e legítimo cinema, reconhecendo a incapacidade brasileira para copiar bem. Tal tipo de paródia trabalha assim duplamente contra o cinema brasileiro. Por um lado reaviva um velho preconceito segundo o qual o filme brasileiro é ruim, por outro, autoriza conseqüentemente uma certa prática dominante do filme clássico narrativo americano, da superprodução, do filme de efeitos técnicos-como válida, legítima e autêntica, reconhecendo a eficiência de linguagem de um cinema opressor. Ao cinema brasileiro restaria apenas uma gargalhada a sua incompetência.



Matéria e extraída da revista Filme Cultura. Ano XVI, maio de 1983 número 41/42 da Embrafilme. matéria de João Luiz Vieira

Este artigo sintetiza algumas das idéias centrais desenvolvidas em tese de doutoramento a ser apresentada ao Departament of Cinema Studies da New York University. Uma versão mais aplicativos, principalmente nos aspectos culturais da chanchada, foi publicada na antologia Brasilian Cinema, editada por Robert Stam e Randal Johnson, publicada em Nova York pela Farley Dickinson, em 1982.



Luiz Vieira / 1982



Mas importantíssimo ressaltar que, se as produtoras modernas (1950) tivessem gastado seu tempo e personagens para produções de roteiros originais, com personagens originais e, portanto até mesmo em filmes sérios, nosso cinema não haveria de ter o atraso que a própria chanchada tentava demonstrar/denunciar, não que não tenha importância, o publico aplaudia, mas era fácil. Salvo “engano” destaca-se Mazzaropi, um capitulo a parte.

O cinema brasileiro alem da falta de roteiristas e historias (na verdade temos uma vasta historia, faltava então transcrevê-la) também não tinha atores, os nossos “profissionais” vinham direto do teatro, e são linguagens opostas, mesmo para a televisão. No teatro os personagens precisam se comunicar com o publico, repassar sua mensagem de modo realmente teatral (excesso de dramatização), gestual e com sonoridade o bastante para atingir as ultimas cadeiras do teatro, vindo então ao encontro de uma boa acústica. E nossos atores nunca tiveram essa escola de cinema, ate mesmo nos dias atuais, não existe uma escola de cinema para atores.

No cinema é preciso ser sutil, testar a inteligência do espectador, deixa-lo participar da historia, “obriga-lo” a gostar ou odiar o personagem, mas da maneira mais natural possível, é a vida real. Mas existe uma construção, um modelo de herói que não se apavora e não deixe traços psicológicos (reflexos) ou espanto. Ele agirá, mas de maneira resguardada, imponente, objetivo, sem muita conversa (olha, eu vou pegar o revolver, correr atrás da montanha, bla, bla, bla...), as produções brasileiras lembram muito a italiana.

Os Trapalhões fizeram sucesso com suas chanchadas/parodias de filmes de sucesso, mas quando esbarraram no Alto da Compadecida, uma obra séria e bem tramada, não surgiu efeito, se comparado a ultima versão, que, na verdade era um seriado que cortado/adaptado se transformou em filme o Alto da Compadecida de 2001, é possível comparar o poder da evolução, a distancia de um profissional (ator), e respeito à obra. Os trapalhões fizeram por outro lado, Os Saltimbancos Trapalhões, mas com um time invejável de músicos, com uma obra ensaiada e com sucesso absoluto de palco e que ainda já havia um LP magnífico, obras de Chico Buarque de Holanda (O Musico do Século) que também teve versão com Os Trapalhões, culminando o filme então numa copia que neste caso não seria uma chanchada, não seria uma parodia, ou seriam linchados, foi uma segunda obra, uma releitura com o time, um bate bola com o Politeama.

Este estigma da chanchada/parodia vicia, e pode passar despercebido para quem assiste pela primeira vez um filme, mas Os Trapalhões copiaram tanto Charles Chaplin que pouco sobrou da obra original, neste caso não havia parodia, mas sim uma imitação idêntica de gestos e seguimentos de cena, exemplos do personagem: sempre existe uma linda mulher no qual Carlitos se apaixona, mas a distancia do vagabundo com as damas deixa a tristeza para quem assiste, ele acaba quase sempre sozinho. O vagabundo esta sempre com fome, roubando comida, mas não rouba objetos, pelo contrario, faz de tudo para devolver, sente vontade, mas a consciência e o gentleman que lhe habita o doma. Sempre se envolve em confusões, não quer brigar, quer fugir, mas acaba batendo, tem essa vantagem e ai sim pode fugir ou inchar o peito de orgulho. A policia é sempre o inimigo, a autoridade é sempre o vilão e é humilhado. O bêbado é sempre alguém rico. Quer sempre ajudar alguém, principalmente se for mulher...Mesmo assim a grande diferença, Carlitos fazia isso sem uma única palavra, seus gestos eram cômicos, mas instintivos, ligeiros, sutis. Charles Chaplin fazia a comedia, criava o roteiro, dirigia, era o ator, compunha as trilhas e trazia o drama (o riso e a lagrima), mas que terminava com um alivio...Existe um universo de copias banalizadas, sem vergonha, étnica...(consciência?).

Os filmes de terror desta época podem ser inclusos basicamente na chanchada, os filmes do Zé do Caixão está voltando ao interesse de americanos, levam na classificação o nome trash (lixo) e tem difícil designação, é chamado de filme de segunda ou B, mas são muito inferiores aos próprios filmes B internacionais. Apesar de A Bruxa de Blair ter conseguido um sucesso razoável, mas exatamente pelo estilo, barato e absurdo (de ruim), também vemos Sexta-Feira 13 (a vingança 1, 2, 3, 4...11, 12, 13...) muito aquém de filmes sérios como O Exorcista, Drácula (de Bran Stocker), etc.

Títulos de filmes sérios como Laranja Mecânica e O Poderoso Chefão foram utilizados, desviando muito para a pornô-chanchada, mas somente o titulo é parodiado, qual o sentimento de quem entra em um cinema buscando esse signo? Por essa e outras copias e outras razões é que somos apelidados pelos argentinos de “Los Macaquitos”.

Tivemos um filme exibido varias vezes na Tv Cultura sobre Tiradentes, com José Wilker e mais um monte de gente, uma “m” absurda, um filme serissimo pago pelo Minc, que traduzindo: o povo. Cenas onde um padre sacana com uma jovem de sua serventia são encurralados atrás de uma pedra num campo aberto, o padre acaba por matar uns três ou quatro, até que um grita, “o fulano, sou eu, pare de atirar”, e o padre ergue a cabeça e grita com alegria, o outro desce do cavalo e batem um papão, esquecidos os mortos o filme continua. Chega então ao cumulo de um filme de época ter uma musica americana melosa e ainda por cima com legenda de tradução, desliguei a TV e não quis nem saber do nome do filme ou quem o “fez”.

Para alguma coisa serviu, não há criticas a atores propriamente neste momento, a historia da chanchada vai permanecer, trincada, mas vai, faz parte da historia. Houve sim um abuso na quantidade, até que surgiu o Cinema Novo. O erro esta no produtor, esta no diretor, os recursos utilizados para tantas obras se tivessem sido utilizados para roteiros sérios, para filmes que trouxessem alguma reflexão, depois forçam a censura, esbarram no ditatorismo e saem contando historias de coitado. Estes mesmos diretores fizeram a moral e a caricatura de muitos “atores” que poderiam ser atores de verdade. Com Lucélia Santos que poderia ter iniciado de uma maneira mais branda, aprendido os segredos do cinema.

A chanchada, o pornô e o terror não tem espaço na galeria do cinema nacional.



Pornôs e Pornôs-Chanchadas



Na pornô-chanchada em partes, foi um outro mercado longe de qualquer sutileza, às vezes terminando em correria, com Clodovil, Ilza Carla, Elk Maravilha, onde somente bundas e peitos apareciam, mas deixam excitados os expectadores, que no final acabava na mão, vai reclamar com quem? Uma serie destes filmes chegou a televisão com o nome de Sala Especial, ali encontramos varias pessoas sérias de nossa televisão atual.

Lucélia Santos iniciou sua carreira em um filme desses, onde precisava aparecer alguém nu, principalmente uma mulher, historia vazia e uma atriz que não existia, sim uma garota colegial pulando freneticamente (ou descontrolada) em dança. Vera Fischer foi à rainha do estilo, filmes banais como todos. Xuxa estreou num filme com um roteiro melhorado, mas com o mesmo previsível. Estamos ainda no passado, hoje pornô é pornô, acabou-se a chanchada, então chegamos a conclusão que nossos avos foram enganados, e nossas “atrizes” usadas.

Em 1980 teve inicio a uma Cruzada Antierotica, o recém lançado O Império dos Sentidos, teve criticas do próprio presidente João Figueiredo, estavam perdendo o controle, na época foi assustador, mas em pouco tempo os filmes pornôs ganhariam espaço nas locadoras, o que era o correto mesmo, os cinemas do gênero estão em extinção. Convenhamos que assistir ao explicito de hoje no meio de duzentos homens não é uma tarefa para Homens, liberdade de expressão, ok, mas em casa é melhor. São produzidos mais pornôs do que qualquer outro filme, pelo menos comercialmente, mercado paralelo, outro consumidor.

1981, Bonitinha, Mas Ordinária, de Braz Chediak, traz Lucélia Santos (então promissora atriz de teatro e TV) a uma curra (em obra de Nelson Rodrigues) que na historia era desejo de seu próprio personagem, amante do cunhado, que, ele próprio a levou ato pago. Vera Fisher já tinha 45 anos quando fez ponta no filme como uma prostituta. O que se pode raciocinar é que, fizeram, mas não fizeram, não pode ser considerado um filme pornô, mas também não é um filme de arte. A nudez e o tema são impróprios, as cenas não passam de uma gritaria e de esbarroes quando nus, não lhes incide que em uma relação sexual envolvendo cinco pessoas, pelo menos mudar de posições, de novos parceiros, de insinuações já deixa a imaginação cuidar do resto.

Este foi uma das característica do cinema nacional. Já em 1900 haviam filmes mudos com historinhas e atos que não evoluíram, porque já nasceram prontos, evoluiu o equipamento e a direção, as mulheres estavam lá, nuas e as conseqüências as vazes fugiam até deste normal. Timides dos diretores talvez.

Queimaram muitos rolos e estórias para quase nada.

A questão ator, o diamante bruto, comparações com tempos remotos, Chaplin já buscava a perfeição nos anos 20, já não havia o excesso, como justificar que cinqüenta anos não serviu para nosso experimentalismo, como copiar e ainda assim longe do original? Raríssimos exemplos de “personagens” que estão ainda na ativa pelos próprios méritos, mas a grande maioria na solidão do nada, criaram uma geração vazia, mimeografadas.



Cinema Brasileiro – Marginal – Pornochanchada



Paralelamente aos últimos momentos do Cinema Novo, desenvolveu-se no Rio de Janeiro e em torno do bairro underground da Boca do Lixo em São Paulo, uma corrente de cineastas jovens mais preocupados com a contestação dos costumes e da linguagem cinematográfica que com o processo político-social do país. Rogério Sganzerla, com O bandido da luz vermelha (1967), e Julio Bressane, com Matou a família e foi ao cinema e O anjo nasceu (1969), inspiraram dezenas de filmes que rompiam com o intelectualismo do cinema novo e tentavam alcançar o público aproveitando “os 50 anos de mau cinema norte-americano absorvido pelo espectador”. Pretendia-se incorporar, de forma ativa, os ícones da sociedade de consumo e da cultura de massa, numa esfera de influência de Jean-Luc Godard e do pop inglês da época. Ao mesmo tempo, radicalizava-se a estética da fome preconizada pelo cinema novo.

O cinema marginal ou udigrudi revelou diretores como Andrea Tonacci (Bang Bang, 1970), Elyseu Visconti (Os Monstros de Babaloo, 1970), Fernando Coni Campos (Viagem ao Fim do Mundo, 1968), Luiz Rozemberg Filho (Jardim das Espumas, 1970), Neville D'Almeida, Carlos Reichenbach Filho e Ivan Cardoso. Absorveu cineastas precursores do movimento, como os paulistas Ozualdo Candeias (A margem, 1967) e José Mojica Marins. Sua ruptura, porém, ganhou proporções anárquicas, que inviabilizariam o pretendido diálogo com o público.

A Boca do Lixo paulista tornou-se, nos anos 1970, o centro de produção das pornochanchadas, gênero que se constituiu a partir do sucesso das comédias eróticas leves do início da década e foi desembocar num ciclo de pornografia explícita nos anos 1980. A pornochanchada, duramente combatida por muitos e defendida por outros como fonte de empregos e renda para o cinema do período, teve grande êxito popular em seu apogeu.





Cinema Contemporâneo



As décadas de 1970 e 1980 caracterizaram-se, sobretudo pela presença da censura militar, a difícil concorrência com o cinema norte-americano e a ação da Embrafilme, empresa estatal encarregada de fomentar a produção e distribuir filmes brasileiros. A Embrafilme estimulou inúmeras adaptações de grandes obras literárias brasileiras e épicos baseados na história oficial do país. Expoentes do cinema novo contrapunham com exemplares menos reverentes desses gêneros (Os inconfidentes, de Joaquim Pedro de Andrade; São Bernardo, de Leon Hirszman sobre livro de Graciliano Ramos) ou experimentavam modos diferentes de alcançar o gosto do público, como Carlos Diegues no musical Quando o Carnaval Chegar (1972), Paulo Cesar Saraceni no históricoAnchieta José do Brasil (1978), e Ruy Guerra em Ópera do Malandro. Arnaldo Jabor, com suas adaptações de Nelson Rodrigues e sua trilogia do apartamento, e Walter Lima Jr. (Inocência), ambos da chamada segunda geração do cinema novo, atingiam, enfim, esse ideal.

Os anos 1970 testemunharam um pequeno surto de semidocumentários (ver Orlando Senna e Jorge Bodanzky) e uma retomada menos radical do experimentalismo (A Lira do Delírio, de Walter Lima Jr., e diversos filmes de Julio Bressane). Glauber Rocha produziu obras inflamadas no exílio e retornou ao Brasil com o conturbado A Idade da Terra. A segunda metade da década foi de aquecimento da produção e do mercado, com o sucesso popular de, entre outros, Dona Flor e Seus Dois Maridos (1976), de Bruno Barreto; Xica da Silva (1976) e Bye bye Brasil (1976), de Carlos Diegues; A Dama doLlotação (1977), de Neville D'Almeida;Lúcio Flavio, Passageiro da Agonia (1978) e Pixote (1980), de Hector Babenco. As comédias do quarteto Os Trapalhões (ver Renato Aragão) são as campeãs de bilheteria da década.

As influências do cinema pós-moderno refletiram-se no Brasil da década de 1980 com o aperfeiçoamento da técnica fotográfica e o fortalecimento de um cinema auto-referencial, especialmente entre jovens diretores paulistas como Chico Botelho, Wilson Barros e Sergio Toledo. Ao mesmo tempo, os temas políticos ganharam força com o fim do governo militar, tanto em documentários sobre movimentos trabalhistas, quanto em ficções como Eles Não Usam Black-tie, de Leon Hirszman, e Pra Frente Brasil, de Roberto Farias. Nesta época, a hegemonia do cinema norte-americano sufocava drasticamente os filmes brasileiros. O modelo da Embrafilme, criticado por incentivar privilégios e não contribuir para a industrialização do cinema, foi colocado em xeque e catalisou as discussões sobre a participação do Estado no cinema.

Em 1990, tomou posse o presidente Fernando Collor de Mello, que extinguiu a Embrafilme e outros mecanismos de incentivo, mergulhando o cinema brasileiro em sua maior crise histórica. Seguiram-se quatro anos de paralisação quase total na produção de longas-metragens, ficando para os curtas e o vídeo a responsabilidade de manter algumas câmeras em movimento. Os curtas atingiram certa popularidade em festivais e exibições especiais, consagrando nomes como Jorge Furtado, Nelson Nadotti, Carlos Gerbase e José Roberto Torero.

Após a interrupção do governo Collor, foram criados novos instrumentos de estímulo à produção e sancionada a Lei do Audiovisual (1994), que incentiva empresas privadas a investirem em cinema. Isto somado ao envolvimento de governos estaduais na produção levou a um novo renascimento a partir de 1995, simbolizado pelo sucesso de Carlota Joaquina, Princesa do Brasil, de Carla Camuratti. Cerca de 100 filmes de longa-metragem foram produzidos entre 1995 e 1997. Trata-se de um cinema diversificado, tecnicamente bem feito e apto a reconquistar a simpatia do público.

A atividade voltou a atrair profissionais de outras áreas, como a diretora teatral Bia Lessa (Crede-mi, 1996) e a produtora cultural Monique Gardenberg (Jenipapo, 1996). Estreantes talentosos como os paulistas Beto Brant (Os Matadores, 1997) e Tata Amaral (Céu de estrelas, 1997), e a dupla pernambucana Lírio Ferreira e Paulo Caldas (Baile Perfumado, 1997) somaram-se a veteranos como Walter Lima Jr. (A Ostra e o Vento), Carlos Diegues (Tieta do Agreste,) e Bruno Barreto (O Que é Isso, Companheiro?, filme baseado no livro homônimo de Fernando Gabeira). O Quatrilho, de Fábio Barreto, foi indicado para o Oscar de melhor filme estrangeiro e Terra Estrangeira, de Walter Salles Jr., fez circuito de sucesso em cinemas europeus e festivais norte-americanos.

O cinema brasileiro entrou em alta no século XXI, apesar da fragilidade do sistema de produção. Walter Salles Jr. se confirma como um dos maiores cineastas brasileiros da atualidade. Central do Brasil, O Primeiro Dia e Abril Despedaçado, todos de Walter Salles Jr. alcançaram grande qualidade técnica e artística, tendo repertório internacional. O cinema nacional ainda está longe de se tornar uma indústria consolidada, mas pelo menos a produção nacional foi retomada em termos de quantidade e qualidade.



Cinema Novo



A falência ou retraimento dos estúdios cariocas e paulistas, alinhada à renovação do cinema na Europa e América Latina, abriu espaço para um sentimento revolucionário em jovens cineastas do Rio de Janeiro e da Bahia, que no início dos anos 1960 se insurgiam contra o industrialismo da Vera Cruz e a alienação cultural das chanchadas. Cada um com seu estilo e suas preocupações próprias, convergiam no interesse por um cinema barato, feito com “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”, e que refletisse e discutisse a realidade brasileira sob um ponto de vista nacional-popular. Surgia o cinema novo, um divisor de águas da própria cultura brasileira.

O impacto neo-realista (ver Cinema italiano) de Agulha no Palheiro (1953), de Alex Viany, Rio 40° (1955), de Nelson Pereira dos Santos, e O Grande Momento (1957), de Roberto Santos, assim como a influência da nouvelle vague (ver Cinema francês) e da teoria do cinema de autor, foi fundamental na formação de cineastas como Glauber Rocha, principal ideólogo do movimento, Paulo Cesar Saraceni, Carlos Diegues, Leon Hirszman, David Neves, Joaquim Pedro de Andrade e outros, que integrariam a linha de frente inaugural do Cinema Novo. Obras profundamente enraizadas no cotidiano e na mitologia do Nordeste brasileiro (o sertão) deram corpo ao movimento: Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro (prêmio de melhor direção do Festival de Cannes de 1969), ambos de Glauber Rocha, Os Fuzis(vencedor do Urso de Prata no Festival de Berlim de 1964), de Ruy Guerra, e A hora e a Vez de Augusto Matraga (1966), de Roberto Santos.

A face urbana do cinema novo foi desenhada por filmes como Os Cafajestes (1962), O Desafio (1965), de Paulo Cesar Saraceni,Cinco Vezes Favela (1965), filme em episódios de diretores diversos, A Grande Cidade (1966), de Carlos Diegues, e Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha. O cinema brasileiro incorporava ao seu rol de personagens as minorias, operários, desempregados, imigrantes e outros emblemas dos desequilíbrios sociais do país, além de dramatizar os dilemas dos intelectuais com o regime instalado pelo golpe militar do movimento de 1964. Inventava-se também uma nova estética mais espontânea, formalmente ousada e intencionalmente descolonizada em relação aos padrões de Hollywood. Foi o período de maior evidência internacional do cinema brasileiro.

O cinema novo, já sem coesão, entrou pelos anos 1970 revisitando temas do Modernismo (Joaquim Pedro de Andrade), aproximando-se do movimento tropicalista (Brasil ano 2000, de Walter Lima Jr.) e enveredando pelas alegorias para escapar à censura militar (Os herdeiros, 1969, de Carlos Diegues, Azyllo Muito Louco, 1970, de Nelson Pereira dos Santos). O movimento, contudo, segue como parâmetro estético-político até a atualidade.

Fora da hegemonia do cinema novo, Anselmo Duarte conquistou a Palma de Ouro do Festival de Cannes em 1962 com o clássico O Pagador de Promessas; Luis Sergio Person fez obra pequena, mas forte e Walter Hugo Khouri construiu, a partir de 1954, uma sólida carreira voltada para temas existenciais. O gênero cangaço (sobre bandidos sertanejos do início do século XX) ganhou a forma de ciclo nos anos 1960.

Do mesmo modo, os documentários conheceram um impulso inédito na década. Depois dos influentes Arraial do Cabo (1959), de Paulo Cesar Saraceni, Aruanda (1960), em que o paraibano Linduarte Noronha reproduziu a vida de ex-escravos e Maioria Absoluta (1964), abordagem do analfabetismo por Leon Hirszman, o produtor paulista Thomas Farkas mobilizou diversos cineastas na captura da vida e da cultura populares no Rio, São Paulo e Nordeste. Nomes como Geraldo Sarno, Maurice Capovilla e Paulo Gil Soares firmaram-se nessa série de documentários curtos (1965-1970) influenciados pela ética e as técnicas do cinema-verdade.



CINEMA NOVO, movimento cinematográfico surgido no Brasil, no inicio da década de 60. Opondo-se ao populismo das chanchadas e ao cosmopolitismo de produções que imitavam modelos estrangeiros, o Cinema Novo defendia a realização de obras autenticamente nacionais, que colocassem em discussão a realidade econômica, social e cultural do país.





Ciclos Regionais



A cidade de Pelotas, no Rio Grande do Sul, viu florescer o primeiro movimento cinematográfico fora do eixo Rio-São Paulo. O português Francisco Santos realizou documentários e filmes de ficção, entre eles Os Óculos do Vovô (1913), cujo fragmento é o mais antigo de ficção preservado no Brasil.

Os ciclos regionais se sucederam nos anos 20, às vezes representado por um empreendedor solitário, como Almeida Fleming em Pouso Alegre, Minas Gerais; Silvino Santos no Amazonas (objeto do documentário O Cineasta da Selva, de 1997); e Walfredo Rodrigues em João Pessoa, Paraíba. Em Recife, Pernambuco, formou-se um grupo laborioso em torno de Edson Chagas e Gentil Roiz, que produziria 13 filmes “posados”, entre aventuras, comédias e dramas com temas da região: Os Jangadeiros em Aitaré da Praia, de Roiz (1925); os conflitos urbanos em A filha do Advogado, de Jota Soares (1927).

Em Campinas, São Paulo, um aventureiro brasileiro instalou-se em 1923 com a falsa identidade de E.C.Kerrigan, diretor vindo de Hollywood. Contratado por produtores iniciantes locais realizou o faroeste Sofrer para Gozar (1924) e a comédia Quando Elas Querem (1925). Mesmo depois de desmascarado, Eugênio Centenaro ainda estimularia o efêmero ciclo de Guaranésia, Minas Gerais, com o drama Corações em Suplício (1926), e o de Porto Alegre, Rio Grande do Sul, com três outros filmes.

O ex-chofer de táxi Eduardo Abelim foi o principal pioneiro do cinema em Porto Alegre, dirigindo filmes publicitários e três obras de ficção, entre elas Em Defesa da Irmã (1926), história de vingança em que, à falta de revólveres, os atores fingiam atirar com facas. A biografia de Abelim foi reconstituída por Lauro Escorel Filho em Sonho Sem Fim (1986). Em Curitiba, Paraná, o documentarista Anibal Requião, ativo na década de 1910, foi sucedido pelo comerciante João Batista Groff, que realizou documentários naturais e o ufanista Pátria Redimida (1930), sobre a Revolução de 30.

O mais vigoroso de todos os ciclos regionais foi o de Cataguases, Minas Gerais, iniciado com o criminal Valadião, o Cratera(1925), e que formaria o primeiro grande cineasta com obra sólida e legitimamente brasileira, Humberto Mauro. Associado ao versátil italiano Pedro Comello, Mauro fundaria a Phebo Sul América Film, onde desenvolveria equipamentos e estética condizentes com o ambiente rural brasileiro, mas fazendo notáveis progressos na fluência da narrativa. O Ciclo de Cataguases encerrou-se com Sangue Mineiro (1930), de Mauro, num momento em que a chegada do cinema sonoro e a crise econômica mundial abalavam uma vez mais as estruturas do cinema brasileiro.





Geral



O cinema pode transpor épocas e mostrar o futuro e o passado. Quando assistimos Grease, vemos uma época ingênua, caipira, o quase nascimento do rock and roll, que foi o grande passo da cultura e seria também da contra cultura, e logo após assistimos aGuerra nas Estrelas e ainda 2001, Uma Odisséia no Espaço, que dizer, o quase primitivo e a ficção num futuro bem tramado praticamente ao mesmo tempo, a ingenuidade e a profecia. Hoje assistimos a Matrix e logo em seguida O Senhor dos Anéis, temos tantos sonhos, e eles nos vem assim.

Em geral, no Brasil, estamos dispostos a assumir a historia da maneira que podemos, o mercado americano já explorou quase por completo o seu veio, a sua artilharia, são grandes e agora se apóiam muito ms na ficção e nos efeitos, são caras as suas produções, estão totalmente dependentes da mais alta tecnologia, e tentam por todo jeito entrar na historia alheia, um risco para a cultura. Joana D”arc, historia francesa, foi contada pelos seus inimigos, os ingleses, surgindo uma historia cheia de sangue e empolgação, mas moralmente “queimada”, deturpada pela segunda vez, uma pela igreja literalmente e agora pelos patrocinadores da inquisição.

Quando não inventam para enfeitar a sua Barbie e seu Bob, Titanic estava no meio do caminho, esbarrou num iceberg que aos olhos passou despercebido, mas era tão grande que chegou a cair gelo dentro do navio, era o maior navio construído, o iceberg tem apenas 7 % da sua massa exposta acima d’água, então não era um iceberg, era um continente. Perderam uma semana ouvindo historias de uma velhinha que vivera uma historia amorosa no maldito navio, era para chegar a uma jóia valiosa, motivo da expedição milionária. A jóia estava no seu bolso o tempo inteiro, até que numa noite ela joga no mar, absurdo dos absurdos, a mulher já era uma ficção, a pedra também, mas era em memória do seu Di Caprio (o cuspidor) que por sua vez nunca teve nada a ver com a jóia, sim ao ex-namorado da velhinha, que a escondeu em seu casaco, mas como tudo é mentira a ingrata joga fora o pagamento dos quase falidos que lhe acolheram e ouviram com ansiedade e paciência, comida, helicóptero... Heróis se tornaram malfeitores, e um turbilhão de erros aparecem em cenas, pastelão azedo.

Por conta disso, veremos Ana e O Rei, uma professora “casca grossa” de uma nação ensinando um Rei poderoso, os filmes de Vietnã, onde os humilhados e perdedores fabricam centenas de filmes com o tema, sempre com orgulho e os vencedores ficando bem abaixo da visão de um helicóptero como alvos fáceis, feito índios em forte apache, para as metralhadoras certeiras dos “heróis”, imagine se tivessem vencido a guerra.

Nós temos todo um passado para contar, enquanto isso estamos em produção literária cada vez mais elaboradas para abastecer o futuro.

Mazzaropi fez 30 filmes longas, às vezes dois por ano. Charles Chaplin fazia 01 curta por semana, e nós com todos os equipamentos superiores e mais práticos, com uma ilha de edição muito mais pratica não conseguimos realizar mais que dois por ano, e às vezes dois longas em 03 anos, o que ocorre?

Às vezes mais perguntas do que respostas, mas os nossos filmes são a cara dos nossos roteiros e de nossos diretores, devemos acertar o passo, atores esmagados até surtir o efeito do ator de cinema, até o ator surgir na tela e dar o resultado pretendido, uma direção de atores que os acompanhe e um diretor que acompanhe esses resultados e os vão moldando a cada passo que se achem aptos de atuar, um teste a mais e marcados então o dia “D”, ação.

As responsabilidades distribuídas e com dinheiro em caixa para pagar esses profissionais, vai transformar os Sets de filmagens numa engrenagem perfeita.

A velha guarda do cinema ainda defendem as chanchadas e o cinema novo, ambos os seguimentos tiveram seus pecados, principalmente a parodia e a pornochanchada, mas porque é do seu tempo, é como interrogar nossa juventude sobre Péle, e comparar a Ronaldinho (fenômeno) e outros da atualidade, vão optar pelo seu tempo, vão optar pela musica de hoje, sua musica (audível ou não). Estudando a seco, sem paixões nos vamos coroar Oscarito e alguns atores desta época que ainda estão na ativa, mas que parecem hoje amadurecidos profissionalmente. Péle é Péle, mas as grandes produções das décadas de 50, 70 e 80 não são o que se pinta.

A proteção de quem vive uma época é natural e instintiva, tem os seus direitos, mas vem sempre uma nova, outra nova e novamente a superação. Essa proteção só passa depois de uma geração inteira, como a memória política, uma étnica que só é quebrada, “permitido tirar o selo” quando os herdeiros já não estão sobre os efeitos dos “segredos”.

O mito de Glauber Rocha foi elevado andares bem acima do seu tempo, mas já foi superado, suas próprias palavras desmistificam essa adoração. Qual é o destaque, o homem ou a obra, os dois sobrevivem juntos? Glauber superou a obra, ultrapassando seu tempo com coragem ou loucura, mas ultrapassou.

Mazzaropi é pouco lembrado, é interessante como este homem não aparece, mas sua obra é original e inconteste. Mazzaropi não mexeu no dinheiro publico, arriscou tudo o que ganhou para fazer seu império, recebendo diretamente da bilheteria o sucesso, contribuindo como um exemplo que ninguém ousou seguir. Produtoras temos aos pacotes, mas estúdios, uma massa pensante que produzia quase dois longas por ano, que tinha um publico fiel, não. Mazzaropi já não era mais um menino e realizou o dobro de trabalhos de outros diretores que começaram bem mais cedo, com idade menos avançada, sucesso de publico e que só não carrega um pacote de prêmios porque não existiam tantos Festivais, hoje existem quase uma centena somente no Brasil. Mazzaropi é o nosso gênio, o nosso maior nome do cinema nacional assim como Chaplin é do mundo. Autentico, independente, trabalhador e sua obra esta a qualquer prova, a obra e o homem.

A cultura anda a passos largos e ficamos presos ao passado. Quando assistimos Canudos vemos a distancia de todo o resto, assim como a infinita de Cidade de Deus com uma década atrás, e somente uma pitada de efeitos, a temática é outro assunto.

É uma grande temática que só visualizamos através de criticas serias perdidas em revistas amareladas em sebos, a memória dessa historia vai ficar perdida realmente se não transformarmos em filme os filmes do passado. Quem obtém os direitos, as TVs, como um veiculo de massas nos vendem esse pacote como diamante, assim como no elegem presidentes e também os destrói quando querem “menos na ditadura”.

Em termos culturais, nós nos adaptamos ao americano, agora falta ganhar dinheiro. Turismo e cinema, produtos culturais como livro, a musica e a dança, são de uma “industria de idéias”, você produz uma fração, se foi aceita ganha todas as criticas e por conseguinte, todo o dinheiro daquele momento, seu produto foi consumido. Comprou se um vazio, um CD, um filme foi assistido, um passeio pelo parque, a memória registra e pode apagar. Comparamos o vazio para enfeitar nosso subconsciente, compramos para adornarmos um sonho que passa, umas “férias”.

É muito barato, mas tem que haver adorno.

Enriquecemos culturalmente, aprendemos e apreciamos este “click” do dia, então é um produto virtual que temos adquirido? Sim. Passa tempo.

Podemos fazer? Podemos. Infelismente ao dinheiro vai para os grandes e para órgãos (órgãos?? ONGs e sobrenomes) se lambuzando nos partidos políticos com as cifras de todos nós.





Curiosidades



Em 1992, os paises da União Européia produziram juntos 502 filmes enquanto somente os EUA lançaram 450.

O custo meio de realização de um filme em milhões de dólares:

Índia, 0,12

Alemanha, 1,86

Itália, 2,7

França e Inglaterra, 5,32

EUA, 7,63

Em 1988 os paises que mais compravam filmes americanos foram: Japão, França, Canadá, Alemanha, Itália, Inglaterra, Espanha e Áustria.

Em 1992, os paises campeões em salas de exibição:

EUA, 25.737

França, 4.397

Alemanha, 3,709

Itália, 3.567

Inglaterra, 1.890

Espanha, 1.791

Japão, 1734

Entre os filmes que estão fora de exibição comercial, os recordes de duração são:

The Cure For Insônia, de John Timnis IV, 1987, com 85 horas

The Longest Most Meaningless in the World, de Vincent Patouillard, 1970, com 48 horas

The Loves of Ondine, de Andy Warhol, 1967, com 24 horas.

Entre os filmes da tela os recordes de duração são:

Helmat, de Edgar Reitz, 1884, com 15 horas e quarenta minutos, alemão.

Berlin Alexandreplatz, de Rainer W. Fassbinder, 1980, com 15 horas e 31 minutos.

Entre filmes de publico os recordes sde duração são:

Cleópatra, de Joseph L. Manklewics, 1963, com 243 minutos.

1900, de Bernardo Bertolucci, 1976, com 243 minutos.

...E o vento Levou, de 1939, com 222 minutos.

Bem Hur, de William Wyker, 1959, com 211 minutos.



Salas de Cinema



“São Paulo ganha Sala Digital de Cinema”, é a chamada da revista ZOOM de 2002.

O paulistano ganhou a segunda Sala de Cinema digital do Brasil. A TeleImage em parceria com a rede de cinema UCI, implantou no ultimo dia 23, em uma das onze salas do multiplex do shopping Jardim Sul, em São Paulo, a tecnologia Casablanca Digital System. Um sistema de projeção em alta definição que integra diferentes componentes e proporciona uma qualidade de imagem superior a da projeção tradicional com a película 35mm.

A primeira sala do gênero foi inaugurada no Rio de Janeiro no megaplex do New York City Center da UCI, em dezembro de 2001. As duas salas brasileiras são as únicas no mundo com exibição e exploração comercial continua em digital, as cerca de 40 salas digitais dos EUA, e sete da Europa e uma única do México tem utilização mista, alternando com projeção 35mm.

Para os próximos 5 anos a TeleImage pretende instalar cerca de 100 salas digitais, uma vez que o investimento na melhoria da qualidade de imagem deu um ótimo resultado: no Rio de Janeiro o publico aumentou em 30¢ na sala em que o projetor foi implantado. A Era do Gelo, animação da FOX que vem batendo recordes de bilheteria, e Dia de Treinamento, da Warner, são os filmes que os paulistanos vão conferir no novo tipo de projeção.

Vantagens: A tecnologia implantada na sala digital de cinema oferece qualidade total de imagem devido ao processo utilizado em que o filme é transferido do negativo scaneado em High Definition para o servidor e, por ultimo, o filme não sofre danos durante a exibição pelo fato do processo ser digital e não haver contato físico e também o projetor não possuir engrenagens que possam danificar o filme.

Um fator interessante é que outros conteúdos podem ter exibições especiais como series de TV e eventos ao vivo. Como exemplo, a empresa cita que já esta em negociação para a exibição da Copa do Mundo e shows em suas salas. Segundo Patrick Siaretta, CEO da TeleImage, todos tem a ganhar com a expansão da tecnologia digital: “...estamos na linha de frente da tecnologia mundial. Além disso temos uma grande vantagem competitiva, pois estamos com o parceiro certo para a exibição, a UCI...” conclui.

Tecnologia: O Casablanca Digital Systen é um sistema original, desenvolvido no Brasil, que integra os diferentes componentes da projeção digital, que inclui: servidores Cinestone da EVS (líder no seguimento de servidores para broadcasting), a Christie Digital (líder mundial em projeção de alta performance que tem projetores em mais de 25 mil salas de cinema no mundo) e transmissores através de satélite via Star One (grupo Embratel).

Os servidores que armazenam os filmes digitais tem 1 TB (terá byte), ou seja, 1.000 GB (giga byte), de espaço em disco. No futuro, só se precisara de um grande servidor, para a exibição de filmes digitais nas varias salas da multiplex, a expectativa é que nos próximos 10 anos o mercado de exibição cinematográfica possa estar completamente digitalizado.



Sonhos



A palavra Cinema nunca vai mudar, nasceu e evoluiu mas , nasceu pronta. O equipamento não é mais o mesmo, o formato digital tornou mais pratico e econômico e se encontra em plena evolução, novas tecnologias estão surgindo.

Da fotografia em partes, os rolos 35mm, as fitas VHS, 8mm, Super V, DAT, Beta, Hight 8, Digital, Mini DV, CD, etc, já possui o seu carrasco, o DVD que por sua vez já esta em fase de extinção, mas não totalmente, o caseiro continua por um longo período (o que é longo período?), as Salas de Cinema não precisarão de nenhum dos recursos citados, vai ser por sinais, marcou a hora esta lá, igual canais pagos, por parabólica e receptor, via Satelite.

As Câmeras Digitais permitem naturalmente utilizar efeitos diretamente. Ilhas de Edição possuem uma gama de recursos intermináveis e podem fazer um filme sem câmera e até mesmo sem ator, é o fim.

A palavra Cinema vai continuar, a palavra filme vai continuar. É ainda a melhor distração estática do ponto de vista do expectador, é o sonho, que por sua vez já esta dentro deste expectador. Quando admiramos um objeto, fazemos uma leitura agradável é porque já esta em nós, este Alien existe, porque temos gostos diferentes, e quando aprovamos é de nosso gosto. No sub-cociente esta disponível, apenas alguém fez primeiro ou não temos a capacidade de faze-lo, compramos pronto. E podemos nunca despertar esta cria, pois estamos em tudo, temos profissões e milhões de coisas para fazer, e milhões de pensamentos, precisamos de paz e tempo.

É obvio que se entregarmos uma tarefa para varias pessoas, uma pintura por exemplo, vão sair todas diferentes, mas é isto que da a diversidade, e queremos ter e ver, experimentar de novo, cada um na sua, e filme é uma maravilha, documentários são ricos, não todos, é claro. Precisamos de filmes, no vídeo, DVD, telão, Sala de Cinema, é o sonho, somos sonhadores. Desde a caverna já sonhávamos, quando queremos algo que imaginamos ou que não podemos, é sonho. Somos sonhadores.

Fonte:  http://adventure-p.com/primitivo2.htm